نویسنده: عباس ضیایی
درباره سینمای مردم‌شناسی، باید اشاره کنم که ما در ایران تعریفی از آن نداریم. هر تعریفی را باید از متون صحیح علمی و تولیدات آن انجام داد تا صحیح باشد. ما در هیچ دانشکده، موسّسه یا مکان علمی و یا تلویزیون تولیداتی نداشته‌ایم، تا بتوانیم به تعریفی برسیم زیرا معمولاً اوّل تعریف وجود ندارد و مثلاً کسی اوّل نمی‌گوید می‌خواهم نقاشی کوبیسم بکشم،درباره سینمای مردم‌شناسی، باید اشاره کنم که ما در ایران تعریفی از آن نداریم. هر تعریفی را باید از متون صحیح علمی و تولیدات آن انجام داد تا صحیح باشد. ما در هیچ دانشکده، موسّسه یا مکان علمی و یا تلویزیون تولیداتی نداشته‌ایم، تا بتوانیم به تعریفی برسیم زیرا معمولاً اوّل تعریف وجود ندارد و مثلاً کسی اوّل نمی‌گوید می‌خواهم نقاشی کوبیسم بکشم،
ضیائی: تعریف شما از سینمای مردم‌شناسی، انسا‌ن‌شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک چیست؟
ورهرام: درباره سینمای مردم‌شناسی، باید اشاره کنم که ما در ایران تعریفی از آن نداریم. هر تعریفی را باید از متون صحیح علمی و تولیدات آن انجام داد تا صحیح باشد. ما در هیچ دانشکده، موسّسه یا مکان علمی و یا تلویزیون تولیداتی نداشته‌ایم، تا بتوانیم به تعریفی برسیم زیرا معمولاً اوّل تعریف وجود ندارد و مثلاً کسی اوّل نمی‌گوید می‌خواهم نقاشی کوبیسم بکشم، گروهی از نقّاشان مجموعه‌ای از آثار را به وجود می‌آورند و سپس توسط منتقدین یا کسانی که تاریخ هنر می‌نویسند براساس شرایط اجتماعی که این نوع نقاشی دارد و یا ویژگی‌های آن کشور دسته‌بندی می‌شود و می‌گویند این سبک کوبیسم است و از این تاریخ تا آن تاریخ هم دوام پیدا کرده است.
چون بحث ما سینمای مردم‌شناسی در ایران است باید تعریف دقیق و علمی‌از آن داشته باشیم. تعریفی که در ایران وجود دارد این است که مجموعه فیلم‌هایی را که خارج از شهر ساخته می‌شود مردم‌شناسی می‌دانند. این تعریف نانوشته است امّا هر فیلمی‌که در زمینه روستایی، عشایری، صنایع دستی و در زمینه فرهنگ‌ها ساخته شده به گونه‌ای به اشتباه و غلط فیلم‌های مردم‌شناسی یا اتنوگرافیک نام برده شده است. به هر ترتیب ما تولیدی نداشته‌ایم تا براساس آنها ویژگی‌های آنها به تعریفی بومی‌از آن برسیم. تعریف‌های متفاوتی از فیلم‌های مردم‌شناسی وجود دارد مثلاً تعریف ژان روش با یک فیلمساز آمریکایی و یک فیلمساز فرانسوی و به خصوص آلمانیها متفاوت است که به نوع ساخت آن، نوع مطالعه‌اش، نوع استفاده از ابزار و سازماندهی این کار برمی‌گردد. ولی در ایران ما نمی‌توانیم تعریفی داشته باشیم، یا باید تعریف آنها را بپذیریم و یا خودمان تعریفی بسازیم که به نظر من چون تولیدی در این زمینه نداریم غلط است، به همین خاطر اگر تعریفی که بخواهیم در کتاب، جزوه یا توسّط استادی در دانشگاه ثبت شود، بهتر است نداشته باشیم.
ضیائی: به طور کلّی، خارج از ایران سینمای مردم‌شناسی چه تعریفی دارد؟
ورهرام: سینمای مردم‌شناسی، به طور کلی سینمای علمی محسوب می‌شود یعنی یک نوع ابزار مردم‌شناسان برای تحلیل و شناسایی یک منطقه چه از نظر فرهنگی و چه از نظر جغرافیایی. فیلم مردم‌شناسی مثل نوشتن است مثل عکّاسی کردن است. قبل از این که دوربین عکاسی اختراع شود، گروهی از مردم‌شناسان طرح‌هایی را از منطقه با دست می‌زدنند و یکی از ابزارهای مردم‌شناسان طراحی بود و آنها طراحی می‌آموختند، تا هنگام بازگشت به کشورشان بتوانند مطالب را عینی کنند و در مجامع دانشگاهی ارائه دهند. مثلاً ابزار سرخ پوستان چه شکلی است یا شکل و شمایل توتمی‌که می‌پرستند چگونه چیست. پس از طراحی عکاسی این نقش را بازی کرد که ابزاری برای مردم شناسان شد تا بتوانند تصاویری بیاورند و نوشته‌هایشان را با عکس ثبت کنند. و مهمترین نمونه‌های عکس مردم‌شناسی کارهایی است که خانم مارگارت‌مید انجام داد که تفسیر مطالعات مردم‌شناسی او بر اساس عکس بود. هنگامی‌که سینما وارد شد، جایگاه عکاسی تضعیف شد البته نه کاملاً اما تا حدی فضا را برای دوربین فیلمبرداری و سینمای مستند بازکرد تا بتوانند ضبط کنند. فیلم‌های مردم‌شناسی اوّلیه فقط ضبط واقعیت بود تا به نوشته کمک کند ولی کم کم بر اثر پیشرفتی که کردند رشته‌هایی به وجود آمدند و سینمای مردم‌شناسی به طور مستقل برای تفسیر زندگی اقوام، بومیان و انسان‌ها ضبط می‌کرد و این سینما می‌تواند برای تعریف زندگی، آداب و رسوم و فرهنگ، ابتدا در مناطق غیر اروپایی و آمریکایی و بعدها در خود اروپا و آمریکا به صورت یک ژانر مستقل عمل کند.
ضیائی: آیا بین مستند مردم‌شناسی و مردم‌نگاری تفاوتی قائل هستید؟
ورهرام: اگر در ادبیات مردم‌شناسی بنگریم دو نوع نوشتار داریم؛ یکی «مونوگرافی» و دیگری «مردم‌شناسی» یعنی مجموعه‌ای که در آن کار را تحلیل می‌کنند. مونوگرافی منطقه‌ای را به طور دقیق ضبط می‌کند، بدون این که دخالت و تحلیل کند. اما یک متن علمی‌مردم‌شناسی علاوه بر این که از تمام این اطلاعات استفاده می‌کند، آن جامعه را نیز مورد تحلیل قرار می‌دهد. مثلاً در یک قبیله، مردم‌شناس به دنبال این است که آیا زنها در این جامعه قدرت دارند و ریشه‌های مادرسالاری در این قبیله وجود دارد یا نه و یا اگر آئینی برگزار می‌شود، ریشه در چه دارد. برای دست‌یابی به اینها باید دنبال تحلیل برود. تفاوت فیلم مردم‌نگاری و فیلم مردم‌شناسی هم همین است، فیلم مردم‌شناسی وارد مقوله تحلیل می‌شود یعنی دقیقاً تحلیل آن جامعه را ارائه می‌دهد ولی فیلم مردم‌نگاری (که اکثر فیلم‌های ایرانی هم به مردم‌نگاری نزدیک است) بیشتر معرفی دقیق و توصیف آن جامعه است و شبیه مونوگرافی است. در فیلم‌های مردم‌شناسی به منظور تحلیل از روان‌شناسی، باستان‌شناسی، جامعه‌شناسی و علوم دیگر کمک می‌گیرند تا تحلیل درستی ارائه دهند.
ضیائی: هدف سینمای مردم‌شناسی و کاربرد آن چیست؟
ورهرام: به نظر من کاربرد سینمای مردم‌شناسی کاربردی علمی است مثل یک آزمایشگاه است که ما مدت‌ها روی یک مقوله کار می‌کنیم تا به نتیجه‌ای برسیم و بخشی از آن کاملاً علمی‌و شناخت است. مثلاً می‌گویند انسان‌ها از یک نوع جامعه و زندگی به نوعی دیگر از جامعه و از این فرماسیون به این فرماسیون تغییر شکل داده‌اند و انسان اوّلیه از مرحله گردآوری غذا شروع کرده و بعداً به مرحله دامداری، کشاورزی، شهرنشینی، صنعت و جامعه مدرن رسیده‌اند. حال فیلمسازِ مردم‌شناس راجع به انسان‌هایی که در بخش‌هایی از دنیا به صورت ابتدایی (نه به معنی بد آن) زندگی می‌کنند، تحقیق می‌کند تا شواهدی برای انسان‌هایی که در گذشته دور زندگی می‌کردند بیاورد. فیلم مردم‌شناسی به تاریخ تحول انسان‌ها و ابزارهای مورد استفاده آنها کمک می‌کند. به طور مثال تاریخ تحول ابزار شکار که در گذشته تیر وکمان بوده و اکنون به داخل موزه رفته اما در بعضی از جوامع هنوز معیشت از طریق شکار می‌گذرد و ابزار شکار تیر و کمان است. این تصاویر ضبط می‌شود تا روزی شاهد زنده‌ای برای زندگی دورانی از انسان‌ها باشد و کاری علمی‌است و کاربردش هم علمی است. فیلم مردم‌شناسی اساساً برای عموم ساخته نمی‌شود، برای کار علمی و تدریس در دانشکده‌های ویژه خودش ساخته می‌شود.
ضیائی: آیا برای مخاطب عام و پخش در تلویزیون ساخته هم می‌شود؟
ورهرام: جدیداً بخشی از فیلم‌های مردم‌شناسی جذابیت‌هایی پیدا کرده که مردم عادی هم علاقه‌مند شده‌اند. اما برای نمایش عمومی باید تا حدی دخالت‌های کارگردانی یا فیلمسازی کرد. درگذشته تقریباً فیلم‌های مردم‌شناسی در حوزه محدود علمی‌و دانشگاهی و موزه‌ها نمایش داده می‌شد و مخاطبان علاقه‌مند خودش را داشت. اما اکنون در تلویزیون‌ها ساخته می‌شود اما اکثر آنها فیلم مردم‌شناسی نیستند و مردم‌شناس‌ها اعتقاد دارند این فیلمها برای نمایش عمومی‌است و می‌خواهند تماشاگران را افزایش دهند و ظرایف و ویژگی‌ها و فضاهایی از فیلم‌های مردم‌شناسی در آنها هست، اما کامل نیستند و جدیداً در آنها از بازسازی و حتی از بازیگر استفاده می‌کنند که اینها مردم‌شناسی علمی‌نیستند. به هر صورت هنگامی‌که می‌گوییم مردم‌شناسی یک علم است، پس سینمای مردم‌شناسی هم ابزاری برای مطالعه است و در علوم، دانشگاه‌ها و انیستیتوها کاربرد دارد. اکنون تحولاتی در فیلم‌های مردم‌شناسی به وجود آمده و در حوزه جوامع شهری نیز وارد شده است و روی مسائلی چون بزهکاری یا تماشاگران فوتبال و در مورد بخشی از جامعه تحقیق‌های بسیار کاربردی انجام می‌شود و به جای این که بنویسند با ساخت فیلم هم در دانشگاه و هم در زمینه برنامه‌ریزی استفاده می‌کنند تا هنگامی‌که اشکالاتی در جامعه به وجود می‌آید از طریق فیلم تحلیل و تفسیر کنند.
ضیائی: جایگاه سینما و مردم‌شناسی را در فصل مشترکی چون سینمای مردم‌شناسی چگونه قیاس می‌کنید؟
ورهرام: وقتی ما می‌گوییم سینمای مردم‌شناسی یعنی استفاده از ابزار سینما در مطالعات مردم‌شناسی. دوربین مثل قلم یک ابزار است و هر ابزاری ویژگی‌ها و فرهنگ خودش را دارد و باید قواعد آن رعایت شود. هنگامی‌که با فیلم طرف هستیم نمی‌توانیم استفاده نابجا از آن داشته باشیم و هر چه اتفاق افتاد ضبط کنیم و آن را فیلم مردم‌شناسی بنامیم. هنگامی‌که می‌گوییم سینمای مستند مردم‌شناسی، ابتدا با سینما و استفاده صحیح از دوربین و کادر بندی، نور، تصاویر درست باشد و باید فرهنگ سینما درست شود. حال در سینمای مردم‌شناسی تا حدی درباره این قضیه اغماض می‌شود مثلاً در کارهای ژان روش که همه روی دست با تکان دوربین همراه است، ممکن است نوردهی ایراداتی داشته باشد اما در آن زمان چون سینمای مردم‌شناسی یک علم بوده، ضبط بیشتر اهمیت داشته است. در سینمای مستند مردم‌شناسی کلاسیک، ضبط درست و با نگاه سینمایی مهمتر است. اکنون این دیدگاه وجود دارد که چون سینمای مردم‌شناسی رعایت تکنیک و فرهنگ سینما را نمی‌کند، پس به درد نمی‌خورد. اما به نظر من تا آنجا که امکان دارد برای انتقال بهتر موضوع باید قواعد سینمایی بهتر رعایت گردد و به هر حال ما با سینمای مستند مردم‌شناسی طرف هستیم که یک پایمان در سینماست و از طرف دیگر پایمان در مردم‌شناسی است. همان طور قواعد مردم‌شناسی رعایت می‌شود باید قواعد فیلمسازی هم تا حدی رعایت شود.
ضیائی: منظورم این است که تا چه حد توجه به جنبه‌های سینمایی و تا چه حد توجه به جنبه مردم‌شناسی اهمیت دارد و آیا شما با این گفته «کارل هایدر» که می‌گوید: «در سینمای مردم‌شناسی، مردم‌شناسی هدف است و سینما یک ابزار» موافقید؟
ورهرام: بله، سینما یک ابزار است اما این ابزار قواعدی دارد که باید رعایت شود. مثل این که یک مطلب مردم‌شناسی را ناقص و با ادبیات غلط بنویسید و یک مونوگرافی با غلط املایی، انشایی و ساختاری همراه باشد آیا این مقاله به درستی درک می‌شود؟ سینما هم همین طور است و باید در فیلم‌های مردم‌شناسی سعی کنیم تا آنجا که موضوع اجازه می‌دهد فن و تکنیک‌های سینمایی رعایت را کنیم زیرا این دو به هم کمک می‌کنند و هنگامی‌که تصویر چشم‌نواز باشد برای تماشاگر جذاب است ولی هنگامی که با دوربینی که دائم تکان می‌خورد و تصویر رنگ عوض می‌کند (بالانس نیست) و محو است طرف باشیم، آیا می‌توانیم روی موضوع تمرکزکنیم؟ به هر حال سینمای مستند مردم‌شناسی هم به سینما و هم به مردم‌شناسی تعلق دارد و نمی‌شود برخلاف قواعد مردم‌شناسی فیلم گرفت.
ضیائی: اهمیت و جایگاه پژوهش در مستند مردم‌شناسی نسبت به دیگر گونه‌های مستند را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
ورهرام: پژوهش در همه بخش‌های سینما اهمیت دارد اما از آنجایی که سینمای مردم‌شناسی یک علم است و کاربرد علمی‌دارد به نظر من پژوهش آن از دیگر ژانرهای مستند مهمتر است. در بسیاری از کشورها مستندهای مردم‌شناسی، زیست شناسی، پزشکی و. .. در دسته بندی «مستند علمی» قرار می‌گیرند و سپس می‌گویند مستند علمی‌مردم‌شناسی یا مستند علمی‌زیست‌شناسی. پس وقتی با مقوله‌ای علمی طرف هستیم اگر تحقیقات نداشته باشیم خود به خود اصل قضیه زیر سوال می‌رود. این قضیه باید در ایران هم متداول شود که به این نوع فیلمها «علمی» تلقی شود. پس هم مستند زیست‌شناسی و هم مردم‌شناسی و پزشکی باید پشتوانه قوی علمی داشته باشند و تحقیق آنها بسیار مهمتر از یک مستند شاعرانه است که حاصل ذهن و تخیل سازنده آن است و بیشتر از مستند بیوگرافی است. گرچه در آن هم باید سالها روی یک شخصیت مطالعه کنیم و همین طور این مطالعه در سینمای داستانی که با انسان‌ها برخورد داریم وجود دارد، اما نوع مطالعات، به خاطر نوع ارائه و کاربرد آن ژانر، متفاوت است.
ضیائی: مراحل مختلف پژوهش در یک فیلم مردم‌شناسی با تکیه بر تجارب شخصی شما چگونه است؟
ورهرام: در شکلی که من یاد گرفته‌ام و کار می‌کنم در هر فیلم متفاوت است. بعضی فیلمها نیاز به پژوهش خیلی طولانی دارد و بعضی دیگر به خاطر این که اطلاعات زیادی درباره آن موضوع داریم، نوع پژوهش متفاوت است. آن شکلی که به طور کلی من در پژوهش فیلم‌هایم رعایت می‌کنم این است که یک سری اطلاعات کلی را از مطالعه کتابخانه‌ای و اسنادی به دست می‌آورم و سپس بخشی از اطلاعات را از طریق مصاحبه با صاحب‌نظران و کارشناسان این موضوع جمع‌آوری می‌کنم و بخش آخر آن از طریق حضور در میدان تحقیق و مطالعه افراد و مطالعه اطلاعات از طریق ضبط تصویر، عکاسی و نوشتار جمع‌آوری می‌شود و جنبه دیگر آن بازبینی منطقه است. سپس این اطلاعات را در قالب یک گزارش دسته‌بندی می‌کنم. در نهایت این گزارش به طرح فیلم و سناریو تبدیل می‌شود این شکل معمولی است که در ایران انجام می‌شود (اما روش شخصی من تا حدی متفاوت است.)گزارشی که برای فیلم آماده می‌شود را باید تصویری‌تر نگاه کرد. متأسفانه بسیاری از تحقیقاتی که برای فیلم مستند در ایران انجام می‌شود بیشتر بر اساس تحقیقات روزنامه‌ای و ژورنالیستی است و یا بر اساس پایان‌نامه‌های دانشجویی و یا تحقیقاتی که مؤسسات مشاور انجام داده‌اند و این تحقیقات اطلاعات کلّی آماری دارد که آنها تصویری نیستند و کمتر برای مستند کاربرد دارند. مثلاً اطلاعات مربوط به مساحت، جمعیت و تاریخ یک منطقه که مفید است اما کارگردان باید روی جنبه‌های تصویری اطلاعات تمرکز کند و اطلاعاتی را جمع‌آوری کند که قابل تبدیل به تصویر باشد.
ضیائی: مستند مردم‌شناسی به لحاظ عناصر ساختاری چون صدا، تصویر، مونتاژ، گفتار، میزانسن و. .. چه ویژگی‌های خاصی دارد؟
ورهرام: طرحی که برای فیلم مردم‌شناسی تهیه شده بسیار تعیین‌کننده است و یک فیلم درست و علمی به نظر من روی کاغذ باید کامل شود. البته نه در همه موارد زیرا نمی‌توان همیشه میزانسن را از قبل تعیین کرد مثل ضبط یک آیین که باید قبلاً آن را دیده و در آن شرکت کرده باشید تا هنگام فیلمبرداری بدانید از چه زاویه‌ای از آن فیلم بگیرید مثل تجربه‌ای که من در نخل داشتم. پس باید قبل از فیلمبرداری، منطقه و مراسم به درستی شناسایی شود و در این گونه مناسک نمی‌توان روی کاغذ پلان اوّل یا پلان دوم را دقیقاً مشخص کرد و گاهی فیلم تابع رویداد است. مثلاً در مورد گروهی که به شکار یا صید می‌روند باید از قبل نوع قایق، ابزار صید، تقسیم کار و رفتار آنها را شناخت و در زمان فیلمبرداری بر طبق تجربه کارگردان می‌تواند میزانسن خاص خودش را پیدا کند. امّا فیلم‌هایی هست که می‌شود از قبل میزانسن را تعیین کرد. مثلاً موضوعی که هر ساله تکرار می‌شود، در بخشی از آن می‌شود جایگاه دوربین را تعیین کرد امّا برخی از سکانس‌ها ممکن است تابع مراسم باشیم. صدا در مستند مردم‌شناسی مثل خیلی از ژانرهای دیگری مستند باید کاملاً مستند باشد و هیچ دخالتی در صدا نباید انجام داد مثل تقویت صدا، صداسازی یا صدای آرشیوی نباید استفاده شود. در زمینه موسیقی نیز، چون این فیلم مردم‌شناسی یک کار علمی است موسیقی نباید خارج از موضوع به فیلم اضافه شود یعنی اگر موسیقی در فیلم اتفاق بیفتد، ضبط می‌شود و گرنه موسیقی اضافه نمی‌شود. ممکن است در تیتراژ یا پایان فیلم از یک موسیقی استفاده کنید اما به هر حال در مستند مردم‌شناسی که کاربرد علمی دارد ساختن و یا استفاده موسیقی‌آرشیوی به نظر من غلط است و اکثراً هم استفاده نمی‌شود.
ضیائی: نقش گفتار متن در فیلم مردم‌شناسی چیست؟
ورهرام: گفتار متن در فیلم مردم‌شناسی (که کاربرد علمی دارد) این است که اطلاعاتی را که به وسیله تصویر منتقل نمی‌شود، انتقال دهد. معمولاً در گفتار متن این نوع فیلمها از صفت استفاده نمی‌شود و هم چنین از توصیفی که در صحنه دیده می‌شود، هم استفاده نمی‌شود. اطلاعاتی که بتواند به درک و تفسیر تصاویر کمک کند تا به تماشاگر بهتر منتقل شود، مفید است. معمولاً در بعضی فیلمها گفتار از قبل نوشته می‌شود و تمام اطلاعات گفتاری از دل تحقیقی که از قبل آماده شده بیرون می‌آید. بخشی از تحقیق به تصویر درمی‌آید و بخش دیگر آن با گفتار مطرح می‌شود تا گفتار مکمل تصویر باشد و موضوع را شرح دهد، نه تصویر را. مثلاً «الان شب است» در تصویر دیده می‌شود، گفتار باید چرا شب است و یا این که چرا در شب این اتفاق می‌افتد و در روز نمی‌‍‌افتد را توضیح دهد. پس به طور خلاصه خصوصیات گفتار این است که توصیفی نباشد، از صفت استفاده نکرده باشد، اطلاعات جغرافیایی، ارتفاع، مسافت، جمعیت و. .. که در تصویر دیده نمی‌شود و یا قدمت مراسم یا تغییرات و تحول آن را منتقل کند. اما متأسفانه یکی از معضلات سینمای مستند و نه فقط مستندهای مردم‌شناسی در ایران گفتار متن است.
ضیائی: تا چه حد حضور فعال یک مردم شناس، در روند تولید یک فیلم مردم‌شناسی ضروری است؟
ورهرام: بحث را باید از این جا شروع کنم که اصلاً حضور یک مردم‌شناس ضروری است و نه فیلمساز. فیلمساز مترجم یک کار علمی‌است یعنی شروع یک فیلم مردم‌شناسی، تحقیق و ایده‌اش متعلق به یک مردم‌شناس است. فیلمسازی که مردم‌شناسی نخوانده و مطالعات مردم‌شناسی نکرده و تجربیاتی در این زمینه ندارد، عضوی از گروه است و تقریباً فیلم مردم‌شناسی برای کارگردان آن نیست مگر این که کارگردان آن مردم‌شناس باشد مثل «ژان روش» که مردم‌شناس است. ولی اگر فقط فیلمساز باشد در برخورد با یک مقوله مردم‌شناسی، مردم‌شناس باید تعیین کننده باشد و او باید مطالعه را انجام دهد و پس از تدوین مطالعات مردم‌شناس، به وسیله فیلمساز و با نظارت یا حضور یک مردم‌شناس به یک فیلم تبدیل شود. پس به همین علّت اطلاق فیلم مردم‌شناسی به آثاری که در ایران به وسیله دانش‌آموختگان سینما ساخته شده، به نظر من غلط است و هیچ نمونه فیلمی که در چارچوب فیلم‌های مردم‌شناسی دنیا قرار گیرد، در ایران وجود ندارد چون فیلمساز فقط کار خودش را بلد است و نمی‌تواند به تنهایی کار یک مردم‌شناس را انجام دهد.
ضیائی: نحوه تعامل مردم‌شناس و فیلمساز باید چگونه باشد و موانع این تعامل چیستند؟
ورهرام: موانع تعامل این است که ما اصلاً سازماندهی این کار را نداریم. کار تولید فیلم مردم‌شناسی مثل هر تولید دیگری یک سازمان و ساز و کاری احتیاج دارد که در ایران وجود ندارد. در ایران تمام کسانی که سفارش فیلم مردم‌شناسی می‌دهند، خودشان نمی‌دانند که دارند فیلم مردم‌شناسی تولید می‌کنند و به طور کلی به آنها می‌گویند فیلم‌های فرهنگی. این سازمانها اصلاً وظیفه تولید فیلم مردم‌شناسی را ندارند. زیرا مدیریت آنها فقط فرهنگی است و این سازمانها وابسته به هیچ نهادی علمی نیستند یعنی شیوه تولید این گونه است که طرحی تصویب می‌شود یا به موضوعی علاقه‌مندی نشان داده می‌شود. سپس به محققی که شاید مردم‌شناس باشد یا محققی باشد که راجع به هر موضوعی تحقیق می‌کند، امروز راجع به نفت تحقیق می‌کند و فردا راجع به عاشورا و پس فردا راجع به پیر شالیار. این گونه محققها فقط روش تحقیق و کار کتابخانه‌ای را می‌دانند و کار میدانی انجام می‌دهند ولی مردم‌شناس نیستند. کار جدی مردم‌شناسی این نیست که از تلویزیون یا اداره ارشاد یا سینمای جوان بیرون بیاید، بلکه باید از دانشگاه تهران و از انیستیتوهای مردم‌شناسی بیرون آید که در آنجا نهادهایی که در رابطه فیلم کار می‌کنند، این تولیدات را انجام دهند. در همه جای دنیا و حتی ترکیه این نهادها وجود دارند اما در ایران وجود ندارد. در این مؤسسات کارهای مطالعات مردم‌شناسی انجام می‌شود و در آنجا دیگر موضوع تعامل نیست، بلکه متن مردم‌شناسی برای تولید فیلم آماده می‌شود. سپس به فیلمساز واگذار می‌شود تا فیلم بسازد و حتی گاهی سناریو آن هم نوشته می‌شود. آن گروهی که این تحقیق را آماده می‌کنند تا حدی با فیلمسازی آشنا هستند و تخصص آنها فقط مردم‌شناسی نیست بلکه فیلم و مردم‌شناسی است. در کشورهایی مثل فرانسه، آلمان، آمریکا، انگلستان و استرالیا این رشته وجود دارد. پس مسأله، مسأله‌ی تعامل نیست بلکه تقسیم کار جدی وجود دارد که در ایران این گونه نیست. در آنجا فقط فیلمساز نمی‌تواند روی فیلم مردم‌شناسی اتوریته داشته باشد بلکه باید دقیقاً چیزی را اجرا کند که آن نهاد یا استاد دانشگاه می‌خواهد و با نظارت و حضور یک مردم‌شناس تکست را تبدیل به فیلم کند.
ضیائی: تعامل با یک مردم‌شناس تا چه حد بر ارتقای سطح کیفی یک فیلم مردم‌شناسی مؤثر است؟
ورهرام: اوّلاً باید ببینیم آن مردم‌شناس تا چه حد با فیلم آشنایی دارد. در آن طرف هم مشکل وجود دارد. مشکل ما این است که مردم‌شناسی نمی‌دانیم و مشکل آنها این است که فیلمسازی نمی‌دانند. اگر این دو فرد این پتانسیل را داشته باشند، می‌توان به تعبیر شما به تعامل رسید. در شرایط ایران و نه در شرایط کشورهای دیگر که جدی کار می‌کنند اگر پشت فیلم، یک مردم‌شناس باشد که فیلم می‌داند و حتی اگر نداند به هر حال می‌تواند متن ما را تفسیر کند و بگوید کجای آن دارای اشکال است. در ایران می‌توان از این مدل استفاده کرد و من در بعضی از فیلم‌هایم کاری را که انجام دادم به یک مردم‌شناس متبحر نشان می‌دادم تا تحلیل کند و اشکالاتش را بگوید.
ضیائی: روند تولید فیلم مردم‌شناسی در غرب با ایران چه تفاوتی دارد؟
ورهرام: در صحبتهای قبلی تا حدی اشاره کردم. در کشور اتریش و آلمان که من درآنجا تجربه‌ای دارم این گونه است که اوّلاً سازمان‌هایی که متولّی تولید این نوع فیلمها هستند ربطی به تلویزیون ندارند. جدیداً بعضی از تلویزیون‌ها در این زمینه سرمایه‌گذاری می‌کنند. حتی تلویزیون هم اگر بخواهد در این ژانر فیلم بسازد، در نهایت تلویزیون به مؤسسات علمی مراجعه می‌کند. آنها در طول سال برنامه‌ریزی دارند و می‌دانند چه کارهایی نیاز دارند و حتی برنامه‌ریزی چند ساله انجام می‌دهند که در این سالها باید دراین نقاط کار شود. به عنوان نمونه در «وین» فیلمی‌که «سعید منافی» کارگردان ایرانی مقیم اتریش به نام «تیم گیریوین» در مورد گروهی از بربرهای اطلس جنوبی مراکش ساخت، مردم‌شناس حدود هفت سال بر روی موضوع کار کرد و در نهایت کتابی در این زمینه تهیه کرد و به یک انیستیتو ارائه کرد. ایشان استاد دانشگاه است و در زمینه فیلم و مردم‌شناسی سالها تجربه دارد و فقط مردم‌شناس نیست. پس در این انیستیتو یا دانشگاه این تحقیق به وسیله ۳ یا ۴ استاد تأیید علمی‌می‌شود و بعد از آن ضرورت ساخت آن بررسی می‌شود. پس از این مرحله به نهادهایی که بودجه را تعیین می‌کنند می‌دهند و پس از تعیین بودجه نهایی به کسانی که متخصص ساخت فیلم مردم‌شناسی هستند واگذار می‌شود. در اتریش این نهاد «OWF» نام دارد که مرکز تحقیقات علمی برای فیلم هستند و در آلمان «IWF» است. این نهادها توسط دانشگاه گوتینگن آلمان یا دانشگاه وین ساپورت علمی‌می‌شوند و همین طور ژان روش در محل کار خودش که وابسته به دانشگاه نانتر و سوربن فرانسه است این فعالیت‌ها را انجام می‌داد. تلویزیون‌ها هم اگر بخواهند چنین فیلم‌هایی بسازند توسط این انیستیتوها (که وابسته به دانشگاه‌ها هستند) ساپورت می‌شوند. پس تحقیق توسط مردم‌شناس، تایید توسط گروه علمی، سرمایه گذاری توسط تلویزیون یا بخش‌های دولتی و. .. انجام می‌شود و زیر نظر یک دکتر یا ناظر علمی تمام طول فیلمبرداری کنترل علمی می‌شود. پس از انجام مونتاژ (مثل کار خودم پیر شالیار)، ۳ یا ۴ استادی که ساخت فیلم را تایید کرده بودند، فیلم را می‌بینند و باید پروتکلی راجع به آن بنویسند که آیا فیلم منطبق بر طرح اوّلیه بوده یا دارای اشکال است؟ در نهایت از این کار یک ورسیون تلویزیونی می‌سازند و یک ورسیون دانشگاهی که این دو بسیار متفاوت هستند و از دل این فیلم ورسیون‌های کوچکتری برای کاربردهای دیگر می‌سازند. برای نمونه در فیلم «عروسی مقدس»، من یک ورسیون فیلم اصلی ساختم و از اضافات فیلم چون مواد تصویری زیاد بود، سه فیلم دیگر ساختم؛ یکی راجع معماری ده، یکی راجع زندگی در ده و آخری راجع به طریقه ساخت گیوه. همه این فیلمها و تمام اطلاعات در مرکزی به نام دایره‌المعارف سینمای مستند که در برلین است جمع‌آوری می‌شود و سپس کاتولوگی از فیلم‌های این دایره‌المعارف برای دانشگاه‌های مختلف فرستاده می‌شود. به طور مثال اگر یک استاد مردم‌شناسی بخواهد راجع به تکنولوژی گیوه برای دانشجویان صحبت کند، فیلم‌هایی که در این مجموعه وجود دارد برای آنها نمایش می‌دهد و توسط استاد نمونه فیلم‌هایی که در مورد گیوه بافی در ایران و افغانستان است، تفسیر و تحلیل می‌شود. در ایران برعکس است و این کارها از تلویزیون بیرون می‌آید و از گروه‌هایی که صلاحیت این کار را ندارند و متوجه این فیلمها نیستند و حتی اکثر کارگردان و تهیه‌کننده تلویزیون این کارها را نمی‌فهمند و بر حسب اتفاق چون موضوعات بومی و آیینی است از آنها به نام فیلم‌های مردم‌شناسی یا مردم‌نگاری نام می‌برند که بعضی از آنها قوی و بعضی ضعیف هستند. در اینجا هیچ رابطه‌ای بین نهادهای علمی و دانشگاهی با مراکز سازنده این نوع فیلمها وجود ندارد و اصولاً نباید سفارش دهنده آنها تلویزیون باشد. معمولاً در آنجا وزارت علوم و یا وزارت فرهنگ و هنر سفارش دهنده این آثار هستند و این نهادها بخشی برای تهیه این نوع فیلمها دارند.
ضیائی: لطفاً در مورد روند ساخت فیلم «نخل» توضیح دهید.
ورهرام: حدود سال پنجاه و دو به دانشکده علوم اجتماعی به عنوان مربی برای آموزش درس ۴ واحدی «فیلم و مردم‌شناسی» که برای اوّلین بار توسط مرحوم «افشار نادری» پایه‌گذاری شده بود، رفتم. دو واحد تئوری آن را دکتر «کاووسی» درس می‌داد و دو واحد آن را که برای آشنایی دانشجویان با عکاسی و فیلمبرداری بود من آموزش می‌دادم. کم‌کم با بخش مردم‌شناسی و دکتر «محمود روح‌الامینی» آشنا شدم و او از من به عنوان عکاس برای پروژه‌ها دعوت به همکاری کرد. از اوّلین پروژه‌هایی که با گروه رفتم پروژه ابیانه بود. آن موقع ابیانه را کسی نمی‌شناخت و ده گمنامی بود. ما به منظور کار تحقیقاتی به آنجا رفتیم و من هم به عنوان عکاس گروه از کشاورزی، دامداری، معماری، زندگی مردم و تکنولوژی روستایی عکس می‌گرفتم. در همان ایّام که یک سال و اند‌ی به آنجا رفت‌وآمد می‌کردیم، من مراسم نخل‌گردانی را در روستای ابیانه با چند کاست ۸ میلیمتری فیلمبرداری کردم. حدود سال پنجاه و پنج من با نادر افشاری نادری که رئیس «مؤسسه پژوهشهای دهقانی» شده بود، بخش فیلم مستند را به راه انداختیم و آن را گسترش دادیم. در سال پنجاه و شش «ژان روش» برای سمینار فیلم مردم‌شناسی به دعوت افشار نادری، گرداننده سمینار، به ایران آمد. این سمینار در اصفهان با نمایش فیلم‌های ژان روش و در حاشیه آن نمایش فیلم‌های ایرانی به عنوان فیلم مردم‌شناسی برگزار شد. من نیز در اداره مراسم نقش داشتم و در آن شرکت کردم. ژان روش در آنجا روش فیلمبرداری روی دست را آموزش می‌داد و می‌گفت همه کارهایم اینگونه است. او با یک دوربین اِکلر نشان می‌داد که اگر فردی در حال اجرای یک آیین باشد، فیلمبردار در حین کار باید چه حرکات بدنی داشته باشد. او بیشتر رابطه بدن فیلمبردار و حرکات دوربین را تشریح می‌کرد. ژان روش در اکثر فیلم‌هایش خودش فیلمبرداری بود و این مسأله برای من خیلی جالب بود و تصمیم گرفتم که یک مراسم را روی دست فیلمبرداری کنم. ابیانه بهترین شکل بود زیرا مراسمی در دهی برگزار می‌شد و دو نخل را در دو نقطه حول محل می‌چرخاندند و فیلمبردار می‌توانست تحرک داشته باشد. اگر می‌خواستم یک فیلم کامل از این مراسم بسازم نیاز به چند دوربین داشتم تا در موقعیت‌های مختلف قرار گیرد و یک دوربین هم روی دست همراه نخل حرکت کند. من ده و مراسم را خوب می‌شناختم و چند دوره در مراسم شرکت کرده بودم. این بود که ایده‌ام را با مرحوم افشارنادری در میان گذاشتم و او مرا تشویق به انجام کارکرد. ما به ابیانه رفتیم و من کل مراسم را روی دست فیلمبرداری کردم به جز نماهای دیتیل از در و پنجره و معماری روستا یا صحنه آخر که پیرزن در کوچه دور می‌شود که در این پلان‌ها دوربین روی سه پایه است. در آن موقع بعضی تصور می‌کردند این فیلم با دو دوربین فیلمبرداری شده است. چون من تمام کوچه‌های ابیانه را بلد بودم، می‌دانستم که گروه را چگونه پیش ببرم و از کدام کوچه بروم و از کدام پله به پشت بام برسم و حتی از خانه چه کسی بالا روم. همه آشنا بودند و مرا می‌شناختند و راحت می‌توانستم تحرک داشته باشم. نکته دیگر استفاده از لنز واید بود. نخل تجربه خوبی برای من بود و بعد که فیلم را دیدم احساس کردم به هدفی که داشتم رسیده‌ام و آموزش‌هایی را که توسط ژان روش در آن سمینار دیده بودم جواب داد و دیدم که اگر روی دست خوب کار کرد و زوم زیاد انجام نداد و از لنز واید استفاده کرد کار خوبی می‌شود. من از لنز واید ۱۰ میلیمتری استفاده کردم و برای دوربین ۱۶ میلیمتری لنز ۱۰ یک واید معمولی است و سوپر واید نیست. با مراسم کوچه به کوچه حرکت کردم و دیتیل دست‌ها و صورت‌ها را گرفتم وحتی در صحنه‌ای که دوربین روی دوشم بود در جایگاه کسی قرار داشتم که با نخل حرکت می‌کرد. فیلیپ لوزوی تدوینگر فیلم «بلوط» که توسط ژان روش به افشارنادری معرفی شده بود به ایران آمد و این فیلم را برای من مونتاژ کرد. جالب این است که فیلم را روی «مووی اسکوپ» (۲) (نه روی موویلا) مونتاژ کرد. مووی اسکوپ همان دستگاه ساده‌ای است که فیلم به وسیله آن نمایش داده می‌شود. او روی دو مووی اسکوپ راش‌ها را دید، علامت زد و انتخاب کرد و با چسب معمولی چسباند و بدون صدا مونتاژ کرد. ما صدای خوبی هم ضبط نکرده بودیم چون دوربین من بولکس ۱۶ م.م بود و این مدل بولکس با ضبط صوت نمی‌توانست سینک شود و البته مدل بعدی آن این کار را می‌کرد اما درد سر زیادی داشت و به زحتمش نمی‌ارزید. پس مجبور شدیم با ضبط صوت اوهر معمولی (همان ضبط صوتی که در فیلم بلوط افشار نادری توسط «والریا رسترپو» (همسر افشار نادری) برای صدابرداری استفاده شده بود) صدا را جداگانه ضبط کنیم. البته فیلیپ لوزوی صداگذاری نکرد و من بعداً برای نمایش تلویزیونی آن را به استودیو دادم تا صداگذاری شود و کمی‌هم از موسیقی استفاده کردم.این فیلم یک فیلم تجربی بود که در آن حرکت روی دست و درگیر شدن با موضوع برای من مهم بود تا بتوانم با جاگیری مناسب دوربین موضوع را خوب به تصویر بکشم و آن را از دست ندهم و فیلم نخل چنین تجربه‌ای بود.
ضیائی: تدوین فیلیپ لوزوی به نظر شما چگونه بود؟
ورهرام: تدوین همان‌طور که گفتم با دستگاه موویلا انجام نشد. لوزوی بر اساس ذهنیتی که داشت و آن چه من از او خواستم یعنی این که روند حرکتی مراسم اوّلویت داشته باشد، تدوین را انجام داد. اوّل و آخر فیلم را با نماهایی از در و پنجره و مردمی که در آخر مراسم پراکنده می‌شدند گرفتم و این ذهنیتی بود که آن موقع از ابیانه و اجرای مراسم داشتم. ابیانه در گذشته ده خلوتی بود که زمستانها معمولاً پیرمرد و پیرزن‌ها در آنجا زندگی می‌کردند و جوانها آنجا نمی‌ماندند. براساس ذهنیاتی که آن موقع داشتم برای این که تنهایی ابیانه را پس از انجام مراسم نشان دهم آن کوچه خلوت را در انتهای فیلم نشان دادم نماد این که مراسم تمام شده و پیرزنی در عمق کوچه می‌رود و در حالی که موسیقی ادامه پیدا می‌کند، پیرزن در عمق کوچه فرو می‌رود تا به نحوی فرسودگی و فروپاشی این آیین و عوض شدن آن را نشان دهم. اکنون هم ده عوض شده و هم مراسم نخل‌گردانی تغییر کرده است.
ضیائی: چرا در نخل از گفتار متن توصیفی استفاده نکردید؟
ورهرام: فیلم نخل یک فیلم تجربی برای من بود. اوّلاً همه تلاشم این بود که مراسم را روی دست به تصویر بکشم و اطلاعاتی منتقل کنم. ثانیاً آن قدر اطلاعات مردم‌شناسی زیاد بود که من وارد زندگی مردم نشده بودم مثلاً راجع به شکل‌گیری مراسم، مالکیت نخل، مالکیت وسایلی که به آن آویزان می‌کنند، چه زمانی مراسم شروع می‌شود و چه زمانی پایان می‌یابد و تمام ظرایف مردم‌شناسی و مردم‌نگاری را در فیلم رعایت نکردم. در آن موقع اصلاً به این مسأئل و ظرایف آگاه نبودم و واقعیت قضیه این بود که هنوز درگیر کارهای جدی‌تری نشده بودم. نخل یک فیلم تجربی بود که با همه این کاستی‌ها ظاهراً برخی از فیلم خوششان آمده بود که دلیلش را نمی‌دانم. من تا حدود سال ۶۴ خودم فیلمبرداری می‌کردم و می‌خواستم ببینم که اگر یک کارگردان، فیلمبردار هم باشد چطور باید با موضوع برخورد کند و بیشتر تجربه این کار بود.
ضیائی: لطفاً روند تولید فیلم تاراز را توضیح دهید؟
ورهرام: من به عنوان دستیار در دو فیلم مستند با کامران شیردل همکاری نمودم. یکی، فیلمی صنعتی راجع به نفت بود به نام «گاز، آتش، باد» و دیگری «طرح گناوه» یا «طرح محرم» که در خوزستان کار می‌کردیم. آن موقع مؤسسه‌ای روی عشایر مطالعه می‌کرد که وابسته به سازمان «برنامه و بودجه» بود. این سازمان تعدادی مؤسسات تحقیقاتی زیر مجموعه‌ی خود داشت که روی استان‌ها یا موضوعات کلان تحقیق می‌کردند و در آن سال آنها مطالعه‌ای درباره‌ی استان چهارمحال بختیاری داشتند. من از آنجایی که یاد گرفته بودم که تا حدودی کار تحقیقاتی انجام دهم با این پروژه‌ها همکاری می‌کردم. این کار برایم بسیار جذاب بود و به سفر می‌رفتم، عکس می‌گرفتم و مطلبی می‌نوشتم که برخی از آنها در گزارشات چاپ می‌شد و تجربه خیلی خوبی بود و از آنجا بود که به کار تحقیقی علاقه‌مند شدم. بیشترین کار تحقیقی را در مؤسسه افشار نادری و بعد از آن در چنین مؤسساتی که مطالعات جامع انجام می‌دادند یاد گرفتم. آنها روی طرح چهارمحال بختیاری کار می‌کردند و من که از سفر خوزستان برگشتم و در کنار لوله‌های نفت با عشایر هم آشنا شده بودم به فکرم رسید که در مورد آنها فیلمی‌کار کنم. البته زمینه‌های قبلی دیگری نیز داشت. گزارشی راجع به کوچ یکی از ایلات کهکیلویه و بویراحمد (که رضا کازرونی، از محققین خوب عشایر، کوچی را با این خانوارها انجام داده بود) در سال ۶۲ در کتاب ایلات و عشایر ایران به نام «کوچ مال کاابراهیم» چاپ شد. این قصه کوچ خیلی غم‌انگیز بود و شروع کوچ با مرگ و از قبرستان بود و پایان کوچ با مرگ دختر کاابراهیم که در تمام کوچ مریض بود و عفونت تمام بدنش را فراگرفته بود به پایان می‌رسد و دوباره قبرستان. من تصمیم گرفتم و آن را یک جور بازسازی می‌کنم البته نه بازسازی، بلکه با این خانوارها دوباره کوچ کنم. مؤسسه تحقیقات عشایری که طرح جامعه استان چهارمحال بختیاری را انجام می‌داد «هامون» نام داشت. یکی از دوستان گفت بیا اوّل یک کوچ با آنها برو بعد فیلم بساز. این توصیه باعث شد که من به کمک دوستان در سال ۶۵ به شمال مسجد سلیمان رفتم و اتفاقی با خانوده‌ای که یکی از کارکنان مؤسسه مرا با آنها آشنا کرده بود، برخورد کردم و هنوز هم با آنها ارتباط دارم. سال اوّل، ۱۰ روزی در گرمسیر با آنها بودم. موقع خرید، جمع‌آوری محصول یونجه و پس از بیست و پنج روز که با آنها کوچ کردم به یال جنوبی زرد کوه رسیدیم. تجربه خیلی خوبی بود و من عشایر را زیاد دیده بودم ولی این که با یک جمع بتوانم چند ساعت حرکت کنم، این اتفاق تا آن موقع برایم نیفتاده بود. این بود که یادداشتهای زیادی برداشتم و حدود ۱۳۵ حلقه ۳۶ تایی عکس گرفتم و برگشتم. پس از این سفر مصمم شدم که راجع به کوچ آنها فیلمی بسازم. تابستان دوباره سری به آنها زدم و این دفعه به چهارمحال بختیاری و منطقه ییلاق آنها رفتم و پاییز با آنها برگشتم و یک سری یادداشت و عکس برداشتم. قبل از کوچ پاییزه با بختیاری‌ها، طرح را به همراه تعداد زیادی عکس به تلویزیون دادم و آنها استقبال کردند، اما مدتی طول کشید تا جواب بدهند و من دیدم که خیلی تعلل‌کردند به همین علّت طرح را پس گرفتم. آقای شیردل گفت: خودت بساز. دوستان هم کمک کردند تا این کار را بسازم. من پس از کوچ پاییزه برگشتم و طرحم را کامل کردم. پس از تکمیل گزارش مقدماتی تصمیم گرفتم روی همین خانواده متمرکز شوم و کوچ را حول محور همین خانواده پی گیرم. عشایر هنگام کوچ چند خانواده با هم حرکت می‌کنند، اما در ییلاق و قشلاق تا حدی جدا زندگی می‌کنند. پاییز رفتم که امکانات تهیه کنم. دوربین اِکلری از دفتر «رسانه پویا» آقای جعفر فاطمی گرفتم و آقای فرهاد ثریا از دوستانم به عنوان فیلمبردار و مهدی‌آزادی به عنوان صدابردار با من همراه شدند و به همراه یک دستیار فیلمبردار سکانس کوچ پاییزه را گرفتیم که قسمتی کوچکی از آن در فیلم است. سکانس زمستان توسط فیلمبردار اصلی ما، مرتضی پورصمدی، که در فصل پاییز درگیر کاری بود و نتوانست همراه ما باشد، گرفته شد و یک هفته به طول انجامید. در هوای سرد آنها داخل غار زندگی می‌کردند و دوره‌ای که گوسفندها را به کوه می‌برند، هم گرفتیم و برگشتیم. در سکانس بهار و کوچ، کار جدی‌تر بود و احتیاج به تجهیزات و هزینه بیشتری داشت. ما نیاز به موتور برق، بنزین، کیسه خواب و وسایل بیشتری داشتیم. به هرحال با کمک‌هایی که دوستان کردند با یک گروه چهار نفره به آنجا رفتیم و بعد مرحوم بیگی هم به ما پیوست و کمک زیادی کرد. ما مثل سال قبل کوچ را پی گرفتیم اما اتفاقاتی افتاد و آن چیزی که در طرح به آن فکر کرده بودم عوض شده بود. آنها در زمستان چند فوت داشتند: یکی خانمی به نام خدیجه و دیگری آقایی به نام ابوالفتح که در سکانس‌های قبلی فیلم بودند. در زمستان لباس‌های زنان عشایر رنگی‌تر بود اما در بهار سیاه‌پوش بودند. نیت اوّلیه من این بود که فیلمی راجع به فروپاشی ساختار ایلی بسازم و این که ساختار ایلی چطور بر اثر زمان و به چه دلایلی دچار فروپاشی می‌شود و دقیقاً یک فیلم کاملاً علمی و اطلاعات آن هم کاملاً جمع‌آوری شده بود. اما دیدم روندی که برای این فیلم در نظر گرفتم با امکانات ما جور در نمی‌آمد و امکان مالی نداشتم که یک سال با آنها باشم و از بحث‌های مختلف فیلم بگیرم بحث تاریخی، اسناد و مدارک را فراهم آورم تا دلایل فروپاشی ساختار ایلی، چه از نظر سیاسی و چه از نظر اقتصادی، به تصویر کشم. این امکانات وجود نداشت، پس تصمیم گرفتم حول محور این خانواده حرکت کنم و حداقل کوچ را به صورت تصویری ضبط کنم. اواخر فروردین که به آنجا رفتیم به خاطر مرگ آنها شکلشان تغییر کرده بود و ما یکی از این مراسم عزا را تصویربرداری کردیم که در فیلم هم هست. این مسأله تغییراتی در کل طرح اوّلیه به وجود آورد و به خودم گفتم که چرا دنبال اسناد و مدارک فروپاشی هستم، این مرگ خود به نوعی نماد مرگ کوچ است و خود به خود عوامل دراماتیکی فروپاشی زندگی به وجود آمده و می‌توانم نگاه سمبولیک به مرگ داشته باشم. این مسائلی که می‌گوییم هیچ ربطی به فیلم مردم‌شناسی ندارد و علمی نیست و بیشتر حاصل ذهن و تفکر من است و شما می‌بینید که چطور بین فیلم مردم‌شناسی و ذهن حرکت می‌کنیم و به یک فیلم علمی نمی‌رسیم. با آنها حرکت کردیم و از کنار قبرستانی رد شدیم که مرگی در طایفه دیگری اتفاق افتاد و جلوتر رفتیم بچه‌ای از این خانوار مرد. دیدم شروع با مرگ، وسط کوچ مرگ و پایان کوچ مرگ همراه شده بود و در نهایت فیلم طعم تلخی به خود گرفت. وقتی که فیلم تمام شد، صحبتی با آقای احمد ضابطی جهرمی کردم و قرار شد که مرگ در روند مونتاژ هم باشد. این به طور کلی روند ساخت فیلم تاراز بود که ما مشکلات مالی داشتیم و اتفاقاتی که افتاد، امکان نمایش فیلم را پیدا نکردم و واقعیت قضیه فیلم را به تلویزیون ندادم. چون هنگامی‌که نیاز مالی و حمایتی از تلویزیون داشتم این کار را انجام ندادند و حال، فیلم تمام شده را از ما می‌خواستند و من امتناع کردم. فیلم را به اتریش بردم و موقعیتی پیدا کردم و اجازه نمایش گرفتم و آنها نسخه زبان آلمانی آن را برای پخش از من خریدند. پولی دستم آمد که بین بچه‌ها تقسیم کردم و جبران مالی شد. این فیلم از ابتدا که شروع کردم تا انتها دچار تغییراتی شد و در عمل و در حین پروسه از آن فیلمی که می‌خواستم در مورد ضبط کوچ باشد دور شد. یکی از ویژگی‌های تاراز، جدا از بخش ذهنی من، از نظر مردم‌نگاری نسبت به تمام فیلم‌هایی که راجع به عشایر ساخته شده، به نظر من دقت بالاتری دارد. اوّلاً ما با یک خانواده کار کردیم. دوم این که دقیقاً دلیل کوچ، اتراق آنها، در کجا اتراق می‌کنند و چرا اتراق می‌کنند و در چه مسیری حرکت می‌کنند، چه طوایفی هستند و با برخورد آنها با هم چگونه است؟ این مسائل به دقت در فیلم بررسی می‌شود یعنی یکی از ویژگی‌های مردم‌شناسی و مردم‌نگاری فیلم این است و به همین خاطر دانشگاه مردم‌شناسی وین و «مرکز تحقیقات برای فیلم مستند اتریش» نسخه آلمانی فیلم را خریدند تا هر سال در دانشگاه هنگامی‌که دانشجویان راجع به عشایر صحبت می‌کنند، به نمایش در آید و بعضی وقت‌ها هم که آنجا بودم استاد از من دعوت می‌کرد تا هنگام نمایش فیلم حضور داشته باشم و توضیح دهم. به هرحال این فیلم جنبه‌های مردم‌شناسی را دارد و وقتی هنوز به فیلم نگاه می‌کنیم می‌بینیم فیلم بین یک ساخته‌ی ذهن و برداشت شخصی‌ای که کارگردان دوست دارد از واقعه داشته باشد و یک فیلم مردم‌نگاری حس می‌شود و نمی‌شود گفت که کاملاً یک کار مردم‌نگاری است و مردم‌شناسی که هم قطعاً نیست ولی به هر حال فیلمی‌است که لحظات و دقایق مردم‌نگاری در آن وجود دارد زیرا اقلیم، دلیل کوچ، تقسیم کار زن و مرد، سن، جنس، شیوه معشیت، سکونت‌گاه، اتراق، ییلاق و قشلاق و عبور عشایر، همه را به خوبی نشان می‌دهد به خصوص مهمترین بخش فیلم از جنبه مردم‌شناسی، تقسیم کار زن و مرد است و این که در چه مرحله‌ای در دامداری مردها و در چه مرحله‌ای زنها شرکت دارند و در کوچ این تقسیم چگونه است و دلایل آن چیست؟ اما با همه این توجهات باز هم یک به طور کامل وارد حیطه مردم‌شناسی نشده است.
ضیائی: راجع به فیلمبرداری تاراز و ویژگی‌های آن لطفاً توضیح دهید.
ورهرام: باید عرض کنم که هر فیلمبرداری نمی‌توانست از پس این فیلم برآید نه از نظر فنی و تکنیکی. فیلمبردار باید خودش رابطه‌ای با موضوع پیدا می‌کرد و رابطه‌ای هم با کارگردان. این رابطه با پورصمدی که هم‌کلاس و دوست من بود وجود داشت و قبلاً با هم کار کرده بودیم و هیچ مشکلی وجود نداشت اما علاقه‌ای که فیلمبردار نسبت به موضوع نشان دهد خیلی مهم است زیرا در بعضی مواقع نقش فیلمبردار منحصر بفرد است و کارگردان آنجا دخالتی ندارد. من قبل از کوچ تمام نوشته‌هایم را به پورصمدی دادم تا بخواند و به دقت با هم عکس‌ها را نگاه کردیم یعنی ۱۳۶ حلقه که ۱۳۶ ورق کنتاکت شده بود. عکس‌ها نیز به ترتیب مسیر کوچ از قشلاق تا ییلاق ثبت شده بود و قبل از این که به فیلمبرداری برویم، من براساس عکس‌ها، افراد و فضاها را به او معرفی کردم. بدین ترتیب ذهنیت او خوب و آماده شد و علاقه‌ای به این پروژه پیدا کرد و حتی به ما کمک مالی هم کرد یعنی حدود ۶۰ هزار تومان پول با خودش آورد و در آن موقع یک مستند این چنینی را می‌شد با حدود هفتصد یا هشتصد هزار تومان تمام کرد. هزینه‌ها در طول سفر سنگین بود مثل اجاره قاطر و اجاره وسایل و…. ما که در فصل زمستان با مرتضی به آنجا رفتیم، خود به خود آشنایی که با خواندن و دیدن عکس‌ها پیدا کرده بود با دیدن آدمها و ارتباط با آنها بیشتر شد و آن خانواده و فضای گرمسیری را هم شناخت و نسبت به رابطه آنها با گوسفند و دامداری و محیط، شناخت بیشتری پیدا کرد. او از قبل هم خالی از ذهن با این موضوعات نبود زیرا سالها پس از اتمام تحصیل، فیلمبردار تلویزیون کرمانشاه بود و درگیر یک سری از این گونه فیلمها شده بود اما نه به این شکل. در فصل کوچ دوربین کمتر روی سه پایه استفاده می‌شد. من مسیر کوچ را کاملاً می‌شناختم و هشتاد، نود درصد حد و حدود جایگاه دوربین در طول مسیر را می‌دانستم و در نقشه‌ای که از مسیر کوچ داشتم، آن جایگاه‌ها را تقریباً مشخص کرده بودم. نقشه‌ای با مقیاس ۲۵۰.۰۰۰/۱ گرفته بودم و تمام مسیر کوچ و عوارض کوه‌ها را روی نقشه پیاده کرده بودم. اما بعضی مسیرها اتفاقات خاصی می‌افتاد یا جابجایی صورت می‌گرفت مثلاً هنگامی‌که چادر می‌زنند، من تا آن هنگام در این زاویه‌ها قرار نگرفته بودم و در حین عمل کم‌کم مسلط‌تر شدیم. من روی نقشه سه نقطه استقرار آنها را مشخص کردم و به فیلمبردار گفتم در این دو نقطه بار می‌اندازند. در سه یا چهار مکان که گلوگاه و مسیرهای سخت کوچ بود، ما باید بیشتر تمرکز کنیم و در یک بعضی جاها که اتفاق خاصی نمی‌افتاد، کمتر فیلمبرداری می‌کردیم. مسیر بسیار طولانی و خسته کننده بود و ما باید کلی مسیر را پیاده می‌رفتیم و وسایل مثل دوربین، ضبط صوت، کوله پشتی تجهیزات کاست و لنز و وسایل عکاسی و سه پایه باید حمل می‌شد. وقتی کار نمی‌کردیم وسایل را بین خودمان تقسیم می‌کردیم و من چون بیشتر کوه می‌رفتم ضبط صوت ناگرا را که سنگین‌تر بود حمل می‌کردم و صدابردار هم در کوله پشتی، نوار و دیگر وسایلش را گذاشته بود. مرتضی پورصمدی هم در تمام مدت دوربین را و دستیارش سه پایه و کوله پشتی را حمل می‌کرد. این بود که ما بسیار خسته می‌شدیم اما من روی چند گلوگاه بسیار تاکید داشتم: یکی رگ مُنار که در این مسیر همه عشایر باید از آن عبور کنند و راه دیگری وجود ندارد و بسیار شلوغ است و گله‌ها قاطی و خانواده‌ها پراکنده می‌شوند و نیروی زیادی احتیاج دارند و در آنجا حتی زنها در گله‌داری کمک می‌کنند. دیگری و سخت‌ترین آن، کوه تاراز بود که بسیار نفس‌گیر است و در نهایت عبور از رودخانه «بازُفت» که تجربه بسیار جالبی برای ما بود چون ما یک دوربین بیشتر نداشتیم. برای تاراز و مجموعاً فیلم‌هایی که استفاده کردیم حدود ۲۴ حلقه بود و حدود ۲۴۰ دقیقه راش داشتیم که ۷۲ دقیق کار نهایی را درآوردیم. در نتیجه در این فیلم هم محدودیت فیلم خام داشتیم به خاطر این که پول نداشتیم و هم محدودیت دوربین، چون پول دو فیلمبردار را نداشتیم و حتی صدابردار دوم هم اگر این پروژه خوب تعریف می‌شد و حامی‌مالی داشت لازم بود. ما به رودخانه بازفت رسیدیم و یک دوربین اِکلر داشتیم و دائم نگران این بودیم که خراب نشود دو ژنراتور کوچک و بیست لیتر بنزین برای شارژ باتریها به همراه داشتیم. شب‌ها بسیار سرد می‌شد و من برای جلوگیری از افت باتریها داخل کیسه خواب خودم می‌گذاشتم زیرا راه انداختن ژنراتور و روشن کردن آن در اتراق‌گاه در شب خیلی سخت بود و چند بار به ما تذکر دوستانه دادند چون به خاطر صدای زیاد آن که در درّه می‌پیچید آنها متوجه صدای حیوانات وحشی یا دزدهایی که به گله می‌زدند نمی‌شدند و شارژ باتری در اتراق روزانه انجام می‌شد. رودخانه بازفت بسیار عریض با آب سرد و فشار زیاد بود. ما فقط با این خانواده حرکت می‌کردیم و آنها را رها نمی‌کردیم. سرعت آنها هم زیاد است چون سالهاست که کوچ می‌کنند و از ما که شهری بی‌تجربه بودیم سریع‌تر حرکت می‌کردند و ما نفس زنان با تلاش زیاد خودمان را به آنها می‌رساندیم. اگر ما دوربین را کنار رود بازفت می‌گذاشتیم، آنها عبور می‌کردند و ما فقط از یک زوایه می‌توانستیم تصویر بگیریم و اگر زاویه عوض می‌کردیم فقط در حاشیه رودخانه بود می‌توانستیم جابجا شویم. من به فکرم رسید که دوربین را وسط رودخانه بگذارم، آنجایی که دام‌ها عبور می‌کنند فشار آب بسیار بیشتر از جایی است که خانواده‌ها عبور می‌کنند بود. زیرا دام‌ها را از جایی می‌فرستاندند که با فشار آب دام به صورت اُریب به آن طرف رودخانه برسد. ما تا بالای کمر در آب بودیم و سه پایه تعادل نداشت و دائم تکان می‌خورد و در آنجا من وظیفه دستیاری را نیز به عهده گرفتم و دستیار فیلمبردار دائم سه پایه را نگاه می‌داشت تا دوربین از لول خارج نشود اما پورصمدی آنرا با چشم لِول می‌کرد. این جاست که فیلمبردار کاملاً نقش دارد گرچه با هم صحبت می‌کردیم. صدابردار هم نمی‌توانست داخل آب بیاید چون فشار آب زیاد بود و قدش هم کمی کوتاه‌تر بود. در این سکانس صدا پرسپکتیو درستی ندارد چون دوربین وسط رودخانه بود اما صدا از حاشیه رودخانه گرفته شد و صدای خوبی نداشتیم و صدابردار در آن صحنه‌ها دور از ما بود. قدرت فیلمبردار و تمرکزش بر اتفاقی که در جریان است بسیار مهم است. برای من و مرتضی بسیار تجربه سخت و خوبی بود. در این نوع فیلمها سرعت فیلمبردار بسیار مهم است اگر فیلمبردار کندی همراه ما بود ما به یک پنجم کوچ هم نمی‌رسیدیم. این بود که نتیجه کار فیلمبرداری به نظرم خوب بود. مثلاً در لحظه‌ای که در طرح قرار نبود فیلم بگیریم در وارگه گچی (که در این اتراق گاه چون نه آب و نه علف خوبی دارد هرگز توقف نمی‌کردند، فقط ناهار را آنجا می‌خوردند و حرکت می‌کردند) هنگامی‌که به این اتراق‌گاه رسیدیم دیدیم که حرکت نمی‌کنند. علت را پرسیدیم، گفتند زن ابراهیم می‌خواهد وضع حمل کند. او که در تمام سفر حامله بود و از خانواده‌های فقیر آنها بود و قاطر اضافی نداشتند که او را سوار بر آن حرکت کنند و همیشه آرام‌آرام از خانوار عقب می‌ماند. لالی، زن ابراهیم، می‌خواست وضع حمل کند و شب آنجا ماندند. صبح که در حال بار زدن بودند چون برنامه خاصی برای فیلمبرداری نداشتیم، من دوربین و سه پایه را سوار بار قاطر کردم. در حال بار زدن دیدم دوباره می‌اندازند چون بچه مرده به دنیا آمده را باید دفن کنند. آن لحظه با سرعت زیادی پورصمدی و دستیار دوربین را آماده کردند تا تصویر بچه مرده و مادرش و دفن او را (که در فیلم هم وجود دارد) بگیرند. اینها ویژگی‌های فیلمبردار است اگر در آن لحظه می‌خواست فکر کند و مشورت کند، آن صحنه از دست می‌رفت. او باید بداند که کارگردان چه می‌خواهد.
ضیائی: ویژگی‌های تدوین این کار را توضیح دهید و این کار تا چه حد در تدوین شکل گرفت؟
ورهرام: فیلم که تمام شد من از آقای ضابطی جهرمی‌که از دوستان خوب و استاد ما هستند، خواهش کردم که تدوین فیلم را به عهده بگیرند. من به تدوینگر دیگری ندادم و علتش این است که روند فیلم و زندگی عشایر نظمی دارد و از یک نقطه تا نقطه دیگر با چنان نظمی پیش می‌رود که اگر تدوینگری می‌خواست ذهنش را دخالت دهد، به درد من نمی‌خورد. آقای ضابطی ذهن منظمی داشت و متوجه داستان بود و با تسلطی که بر این نوع فیلمها داشت لطف کرد و تدوین کار را به عهده گرفت و بابت مونتاژ هم پولی نگرفت. من داستان کوچ را برای ایشان توضیح دادم و ایشان راش‌ها را دیدند. کپی کار سیاه وسفید زدیم و پول نداشتیم رنگی بزنیم. طی صحبتی که کرده بودیم روند تدوین مشخص بود و در اختیار خودشان گذاشتم. مشکلی که وجود داشت این بود که ایشان برای حفظ راکورد پلان‌ها باید مقداری تصاویر رنگی از فیلم می‌دید. اینجا عکس‌های سفر به دادمان رسید زیرا تمام مسیر را عکاسی هم کرده بودیم و نود درصدش با فیلم ما تطبیق داشت. با این روش پلان‌ها را انتخاب می‌کردیم و جلو می‌رفتیم. هیچ بحث و جدلی روی فیلم نمی‌شد و آنچه می‌خواستم آقای ضابطی جهرمی هم با آن توافق داشتند و شیوه کلاسیک مونتاژی که ایشان به آن اعتقاد دارند و تدریس می‌کنند، رعایت کردند و فیلم تدوین شد.
ضیائی: در این فیلم از مونتاژ کونترپوان و ویژگی‌های تدوین خلّاقه هم استفاده شده، با این که شما می‌گویید نمی‌خواستم تدوینگر ذهنیش را در فیلم دخالت دهد، در کار شما جنبه‌های سینمایی نیز برجسته است. نظرتان در این باره چیست؟
ورهرام: من قبلاً به شما گفتم که این یک فیلم مردم‌شناسی نیست و بخشی از آن حاصل ذهن ماست و این که می‌خواستیم به شکلی فروپاشی ساختار ایلی را به شکلی با هنر مستند، هنر که نه با ویژگی‌های مستند به تصویر درآوریم، اینها که شما می‌گویید در فیلم آمده و در آن دخالت کرده است. مثلاً مرگ بچه، پلان جا ماندن بچه، مراسم عزاداری، پلان زاییدن بز و کات به عزاداری و مرگ اینها حاصل ذهن ماست و خارج از فضاهای فیلم‌های مردم‌شناسی است که به هر حال آقای ضابطی جهرمی‌در این قضایا نقش عمده‌ای داشتند.
ضیائی: راجع به گفتار متن در این فیلم توضیح دهید؟
ورهرام: هنگامی‌که فیلم مونتاژ شده بود یک روز برحسب اتفاق نشستی با آقای دولت‌آبادی داشتم، داستان فیلمم را برایشان تعریف کردم و ایشان علاقه‌مند شدند که فیلم را ببینند. ایشان به دفتر من در مؤسسه پژوهش- های دهقانی آمد و فیلم را دید و خوشش آمد و گفت: «گفتار فیلم را می‌نویسم.» من هم خیلی خوشحال شدم که ایشان، مهمترین نویسنده این مملکت، صاحب «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» می‌خواهد گفتار متن را بنویسید. ایشان طی سه و چهار جلسه‌ی مشترک با من گفتار متن آن را نوشتند و به من پیشنهاد کرد که آقای- فتحی آن را بخواند. مرحوم مهدی فتحی این نسخه از گفتار را خواند و آن را ضبط کردیم و روی فیلم گذاشتیم و ابتدا خیلی لذت بردم که دولت آبادی و فتحی با من همکاری کردند. پس از این که کار نهایی را با گفتار متن روی پروژکتور دیدم، متوجه شدم که چه اشتباهی کردم. بر یک قسمت از جغرافیای این مملکت که سرزمین پرآب و علفی است و کارون از آن سرچشمه می‌گیرد، ادبیات جنوب خراسان مسلط شده بود و توصیف تصویر در آن زیاد بود. مثلاً در مسیر ایل راه تاراز زمانی که نماهای دیتیل از پای قاطر و خر داریم گفتار آقای دولت‌آبادی می‌گوید: «سنگ و سُم، سُم و سنگ، پای افزار را باید فراموش کرد…». گفتار متن ایشان توصیفی شاعرانه از تصاویری که ما می‌بینیم ارائه می‌دهد. من مانده بودم که چه کار کنم؟! به هر حال ایشان و آقای فتحی لطف کرده بودند و بدون دریافت حتی یک ریال و بدون دستمزد، این زحمت را کشیدند. بالاخره مجبور شدم طی یک عذرخواهی از ایشان متن خودم را جایگزین کنم که آن را یک خانم خواند. بعدها که فیلم به آلمان رفت همان گفتار متن به آلمانی ترجمه شد و سپس برای ورسیون کوتاه‌تر خانم مهناز افضلی متن را خواند. این داستان گفتار متن تاراز بود که تجربه بسیار خوبی برایم به همراه داشت. در نمایش‌های وین فهمیدم که این متن هم دارای اشکالاتی است یعنی به گونه‌ای بود که بعضی جاهای آن مشکل ترجمه داشت و آنها داستان را نمی‌فهمیدند. از آن زمان برایم تجربه شد که چگونه متن بنویسم و متوجه شدم که متن این نوع فیلمها را هرکسی نمی‌تواند بنویسد. ما یک دعوای تاریخی هم سر گفتار متن نویسی داریم که گریرسون با ارنست همینگوی نویسنده معروف «وداع با اسلحه» داشت همینگوی متنی برای فیلم گریرسون می‌نویسد و او آن را می‌خواند و پرت می‌کند و بین آنها دعوا سر می‌گیرد. بعد که گریرسون گفتار متن را به کس دیگری سفارش می‌دهد، یک نسخه از متن را برای همینگوی می‌فرستد و همینگوی می‌پذیرد که لزوماً هر کسی نویسنده بزرگی باشد لزوماً نمی‌تواند گفتار متن خوب برای فیلم بنویسد. این تجربه در حد کوچکترش البته نه با درگیری و دعوا برای من اتفاق افتاد که با عذرخواهی و خواهش من قضیه تمام شد.
ضیائی: روند شکل‌گیری پیر شالیار را لطفاً توضیح دهید و بفرمائید که رابطه شما با دکتر یاناتا در طول تولید فیلم چگونه بود و آیا ایشان مستقیم یا غیر مستقیم دخالتی در کنار داشتند یا خیر؟ به نظر می‌رسد در این فیلم نسبت به تاراز بیشتر به مردم‌شناسی نزدیک می‌شود.
ورهرام: پیر شالیار یا عروسی مقدس در روستای اورامانات کردستان ساخته شد، تجربه‌ای بسیار متفاوت بود. از تاراز سالها گذشته بود و تاراز توانسته بود از مرزهای ایران فراتر رود. نمایش‌های خوبی در آن طرف داشت و بحث‌ها و گفتگوهای خوبی درباره آن شده بود و تجربه خوبی برایم بود. با توجه به این تجربیات دریافتم که تاراز چه اشکالاتی دارد و تجدید نظرهایی در ذهنم به وجود آمده بود. در زمینه طرح مطالعات مردم‌شناسی تجربه‌ام بیشتر شده بود و بیشتر می‌نوشتم و سفر به اتریش مقداری ذهنیت‌های قبلی‌ام را به هم ریخت، با این که من در آن جا درس نخوانده بودم و کار نکرده بودم، اما همین که آنجا زندگی کردم درست دیدن و درست نگاه کردن را یاد گرفتم. با مؤسسه مردم‌شناسی آشنا شدم و فیلم «قتل شتر» را برایشان ساختم و ارتباط بیشتری با آنها پیدا کردم. چند سال بود که می‌خواستم زمستان به اورامات سفر کنم. جالب است بگویم هنگامی‌که سرباز بودم در سال ۱۳۴۷ به عنوان سپاه ترویج و دامپزشک به کردستان رفتم و به گاو و گوسفند و مرغ و خروس آمپول می‌زدم. اوّلین بار در آن سالها با اورامانات آشنا شده بودم اما هیچ خاطره‌ای از آنجا نداشتم تا این که سالها بعد برای دیدن عروسی مقدس به آنجا رفتم. البته اوّلین بار عکس‌های مراسم عروسی مقدس را در کتاب «سرزمین من ایران» آقای کسرائیان دیده بودم. ما چندین بار باهم قرار گذاشتیم که به آن ده برویم، چند بار برف آمد و راه بسته شد و آن موقع روستا جاده، برق، تلفن نداشت و امکاناتش خیلی ضعیف بود. بالاخره یکبار به ده رفتیم و من مقداری فیلم گرفتم و مقداری زیادی عکاسی کردم و برگشتم و از آنجا به وین رفتم. در وین با دکتر «آلفرد یاناتا» رئیس بخش شرق موزه مردم‌شناسی و استاد دانشگاه وین که در رابطه با تاراز ارتباط خوبی با من برقرار کرده بود، صحبت کردم. ایشان با من خیلی دوست شده بود و رفت و آمد می‌کردیم و فارسی دری بسیار خوب صحبت می‌کرد چون سی سال بر روی افغانستان کار کرده بود و از محققین برجسته مردم‌شناسی افغانستان بود و یکی دو ناحیه از افغانستان را او و یکی دیگر از مردم‌شناسان اتریش به دنیا معرفی کرده بودند. هر موقع از ایران برمی‌گشتم با علاقه‌مندی از من می‌پرسید چه کار کردی؟ وقتی برگشتم عکس‌های مراسم پیر شالیار را به او نشان دادم. او علاقه‌مند شد که اگر من طرح این کار را بنویسم او برای ساخت فیلم پیگیری کند. در ماه نوامبر بودیم و او گفت اگر طرحت را زود بدهی شاید تا ژانویه بتوانیم تصویبش کنیم تا فیلم را بسازی. من نوشته‌ای فراهم کردم و این نوشته را در سفرهایی که به کردستان و روستا برای انجام طرح جامع روستا داشتم آماده کرده بودم و حتی طرح فیلم را هم نوشتم که در وین آن را ترجمه کردم و همراه با عکس به یاناتا دادم تا در مسیر تصویب طرح ببرد. او طرح را به دانشگاه مردم‌شناسی وین داد و آنها طرح را به چهار استاد که ما نمی‌شناختیم سپردند و از این چهار نفر حتماً باید سه نفر طرح را تأیید می‌کردند تا صحت علمی‌آن تأیید شود.پس از تأیید طرح، آن را به یک مؤسسه دولتی می‌دادند تا بودجه آن را تعیین کنند. پس از تعیین بودجه، مؤسسه OWF وظیفه‌ی تولید و اجرا به عهده داشت. البته حضور مستندساز معروف ایرانی در وین، آقای سعید منافی، بی‌تأثیر نبود و خیلی در قضیه برآورد مرا کمک کرد زیرا من اصلاً روش آنها را نمی‌دانستم و شیوه برآورد آنها زمین تا آسمان با شیوه ما متفاوت بود. به مرحله تولید رسیدیم. مراحل تصویب از زمستان تا نزدیک تابستان طول کشید. من در پیش‌بینی طرحم سکانس تابستان داشتم، در تابستان متولی پیر شالیار چند درخت گردو را می‌چیند و نگه می‌دارد و با تقسیم آنها در روزی خاص شروع روز مراسم را اعلام می‌کند. روز شروع فیلم من در تابستان بود. من قبل از این که با موزه مردم‌شناسی وین قرارداد ببندم، سکانس تابستان و مراسم گردو چینی را گرفتم و سپس به وین رفتم و قرارداد بستم. امکانات مالی فراهم شد، نگاتیو خریدم و به ایران آمدم و با گروه قبلی خودم یعنی مرتضی پورصمدی، فیلمبردار و آقای مهدی آزادی، صدابردار، یعنی همان گروه تاراز، این فیلم را شروع کردیم. طبق روالی که اتریشی‌ها در تولید فیلم مردم‌شناسی دارند یک ناظر علمی‌که معمولاً استاد دانشگاه است و در جریان پروسه تصویب طرح بوده، باید بر روند تولید نظارت کند. دکتریاناتا سه هفته به ایران آمد و دو هفته در اورامانات همراه ما حضور داشت و بر فضاهایی که من فیلم می‌گرفتم و انطباق آن با طرح تصویبی نظارت می‌کرد و یادداشت برمی‌داشت. فیلمبرداری تمام شد و من فیلم را برای تدوین به وین بردم.
ضیائی: آیا ایشان مستقیماً در روند کار دخالتی داشتند؟
ورهرام: باید نظر می‌دادند اما ما آن قدر به دقت همه چیز را چیده بودیم و پیگیری می‌کردیم که برایش بسیار جالب بود و به من گفت شما مثل گروه متخصص اتریشی کار می‌کنید. همان رابطه‌ای که قبلاً با فیلمبردار در تاراز داشتم، نیز تکرارشد، عکس‌ها را به پورصمدی نشان دادم و راجع به پلان‌های داخلی گفتم که نورپردازی شبیه عکس‌ها باشد. ده برق نداشت و صدای ژنراتور بسیار می‌پیچید و مجبور بودیم در پلان‌های داخلی برای جلوگیری از سر و صدا، ژنراتور را به سه خانه آن طرف‌تر و داخل طویله ببریم تا صدا کم شود. از طرف دیگر طول سیم باعث افت ولتاژ می‌شد و کلوین پروژکتور افت می‌کرد. در اکثر مواقع از رفلکتور استفاده می‌کردیم مثلاً در سکانس کفاشی، سبد بافی و تقسیم گردو. وقتی که به ده رفتیم، تمام مسیر مراسم را به صدابردار و فیلمبردار نشان دادم. جزئیات روزهای برگزاری مراسم را به آنها گفتم و با دیدن عکس‌ها طوری شده بود که پورصمدی با تجربیات گذشته‌ای که داشت می‌توانست کار را خودش انجام دهد. مثلاً در موقع ذکر و سماع که در جلوی خانه پیرشالیار برگزار می‌شد، من می‌توانستم زوایای کلی را بگویم، به او گفتم از پایین، پایشان را بگیر و دوربین پله‌پله بالا برود و آدمها را که روی طبقات مختلف ایستادند نشان دهد. این کلیات را به آقای پورصمدی گفتم ولی شکار سوژه‌ها و سوئیچ پن‌هایی که در فیلم می‌بینید خلاقیت خودش بود و یا حرکاتی که با دوربین انجام می‌داد و گاهی به موضوع نزدیک می‌شد، کار او بود. برای من فقط نوع لنز مهم بود. رابطه من با فیلمبردار به خاطر تجربه قبلی که با هم داشتیم بسیار راحت بود. برای مونتاژ فیلم به وین رفتم و مونتور فیلم، کارین منافی، همسر سعید منافی بود و دو سه سال پیش مرحوم شد. ایشان بیست و چند سال تخصصش مونتاژ فیلم‌های مردم‌شناسی بود و حدود سیصد فیلم مردم‌شناسی تدوین کرده بود. تنها کاری که من سر مونتاژ انجام دادم این بود که چون کلاکت‌ها فارسی بود فیلمها و صداها را جدا کردم و شماره‌بندی کردم. بعد طرح مونتاژم را به او گفتم و طرح مونتاژی من مثل کوچ کاملاً مشخص بود و باید از نقطه A به نقطه B می‌رسیدیم و سکانس به سکانس آن مشخص بود و خلاقیتش داخل هر سکانس نمود پیدا می‌کرد و از تجربه‌اش استفاده و با دقت و با هوش زیاد تدوین می‌کرد. مثلاً گاهی صداها را به فارسی و کردی می‌شنید و می‌توانست با لبها سینک کند. در سکانس سماع، ما دو دوربین داشتیم، یکی را من بالا گذاشتم و دوربین دیگر با مرتضی بود و از پایین و داخل مراسم فیلم می‌گرفت. من که می‌گرفتم به مرتضی اشاره می‌کردم که داخل کادر نباشد. در این جا دوربین بالا صدابردار نداشت و مهدی آزادی از پایین صدا می‌گرفت. تمام این صحنه‌ها را خانم منافی با هوش و زیرکی که داشت سینک می‌کرد. در فاصله مونتاژ اتفاق بدی افتاد و دکتر یاناتا، ناظر علمی‌کار، مُرد و یک دکتر مردم‌شناس جوان به نام دکتر «اشتاین من» که بعدها پست دکتر یاناتا را در موزه مردم‌شناسی وین گرفت، جانشین وی به عنوان ناظر علمی‌فیلم شد. گفتار متن فیلم را ابتدا من به فارسی نوشتم اما آنها اصلاحات مردم‌شناسی را به آن افزودند. متن آلمانی همان ترجمه متن فارسی بود اما لغاتی که آنها به کار می‌بردند ترم‌های مردم‌شناسی بود که من خیلی از آن لغات را نمی‌توانستم در ترجمه فارسی به کار ببرم زیرا معنی دیگری ایجاد می‌کرد. صداگذاری و مونتاژ را انجام دادم و خیلی تجربه خوبی به دست آوردم. نظر شما کاملاً درست است و تقریباً فیلم یک مردم‌نگاری کامل است و برخی می‌گویند (من نمی‌گویم) که فیلم به مردم‌شناسی هم نزدیک شده است. به هرحال فیلم، یک فیلم شسته و رُفته و علمی است و در حد یک کار علمی قابل قبول است.
ضیائی: آیا شما در نورپردازی منظور خاصی داشتید و آیا می‌خواستید فضای اسطوره‌ای آنجا را القاء کنید؟
ورهرام: مثلاً نورپردازی در شب نیشت (یعنی شب نشستن که همه در خانه‌ی پیر شالیار جمع می‌شدند و می‌گویند جز معجزات او این است که همه در خانه‌اش او جا می‌شوند)، هنگامی‌که برای عکاسی به آنجا رفته بودم، آنجا با چند چراغ توری روشن شده بود. فضای خانه پیر شهریار با طاق‌نماها و مردان با لباس‌های کردی اورامی در حال ذکر گفتن و دف نواختن، فضایی اسطوره‌ای و عرفانی بود که نورپردازی خاص خود را می‌طلبید. با یک ژنراتور و دو یا سه نور هشتصد وات چه کار می‌توانستیم بکنیم، و به علاوه این که به قدری آدم در آنجا بود و اجاق‌های روشن حرارت ایجاد می‌کردند و بخاری که ایجاد می‌شد احساس خفگی به آدم دست می‌داد که جایی برای تکان خوردن نبود و نمی‌دانستم چه طور باید تحرک می‌داشتیم. این است که هنگام دیدن عکس‌ها و اسلایدها تصمیم گرفتم که از نور چراغ تور و از فیلم حساسیت ۴۰۰ استفاده کنم، همچنین از روستایی‌ها خواهش کردم که چند چراغ تور بیاورند تا نور تقویت شود. اما در پلان ملای ده در حال نماز خواندن جای برای تحرک داشتیم و یک چراغ روشن کردیم. این بود که ما در اکثر پلان‌های داخلی از همان نور و وسایل صحنه و با یک مقدار تقویت استفاده کردیم و اتفاقاً با فضای سایه روشن، توانستیم فضای دلخواهی که ما با چشم می‌دیدیم، به وجود آوریم و در پلان‌های دیگر با رفلکتور مشکل را حل کردیم. به هر حال یکی از دلایل موفقیت فیلم، تمرکز بر روی منطقه است. تا موقعی که فیلم را ساختم بیش از سه ماه به صورت پراکنده در ده زندگی کردم و احساسی که از فضای ده داشتم و رابطه با اهالی و به گونه‌ای تسلط به فرهنگ روستا، خیلی مهم بود و در نورپردازی هم به من کمک می‌کرد. مثلاً من چند بار طلوع و غروب خورشید را در آنجا دیده بودم و در صحنه‌های خارجی سماع به مرتضی گفتم که وقتی خورشید غروب می‌کند چند پلان برای من بگیر که همین صحنه غروب آفتاب در فیلم است و گفتار می‌گوید «با غروب خورشید مراسم به پایان می‌رسد». اینها به خاطر تسلط به منطقه و موضوع است. چون من چند بار به آنجا سفر کردم، نوشتم، دیدم و عکس گرفتم. چیزی که پیر شالیار را از تاراز (که من آن را خیلی دوست دارم و زندگی دیگری بود که من به آن نوستالژی دارم) جدا می‌کند، این است که برای اوّلین بار یک فیلم با سازمان دهی درست تولید شد. تحقیق خوب، شناخت صحیح منطقه، تأیید طرح به وسیله افراد متخصص، تصحیح اشتباهات من، تولید درست و امکانات مالی خوب و در ضمن کنترل به وسیله یک مردم‌شناس، نوشتن متن به وسیله یک مردم‌شناس دیگر و در نهایت تدوین به وسیله مونتوری که متخصص فیلم‌های مردم‌شناسی است و سپس فیلم نهایی به شش متخصص داده شد تا راجع به آن پروتکل بنویسند که آیا صحیح بوده و با طرح اولیه انطباق داشته یا نه؟ چیزی که این فیلم را از تاراز و دیگر آثار متمایز می‌کند و به نظر شما به مردم‌شناسی و مردم‌نگاری نزدیک می‌کند این مسیر درستی است که فیلم برای تولید طی کرد و ابتدا درباره آن صحبت کردم و ما در ایران آن را نداریم و تا موقعی هم که نداریم و تا زمانی که سازمان‌های ویژه‌ای برای این کار نداشته باشیم، هیچ وقت به فیلم‌های مردم‌شناسی دست نمی‌یابیم. در صورتی که ایران برای ساخت فیلم مردم‌شناسی بهشت است و برای ساختن فیلم.
ضیائی: نظر شما درباره بازسازی در فیلم‌های مردم‌شناسی چیست؟
ورهرام: این بستگی به نوع فیلم مستند دارد. موضوع ما فیلم مردم‌شناسی است و در فیلم‌های مردم‌شناسی معمولاً این کار را نمی‌کنند، البته در نانوک شمالی این کار شده و به همین جهت روی آن بحث است که آیا آن فیلم مردم‌شناسی است یا نیست، به هر حال در آن تا حدی از بازسازی استفاده شده است. ممکن است شما آیینی را به درستی بازسازی کنید، نه این که ادای یک آیین درآورید و آن را ضبط کنید. من شخصاً چون موضوعاتم قابلیت بازسازی نداشتند و همچنین به این علت که علاقه‌ای به این کار ندارم و بازسازی بلد نیستم هرگز از بازسازی در فیلم‌هایم استفاده نکرده‌ام. فیلم «پیش» آقای تقوایی که بسیار فیلم زیبایی هست، فیلمی‌چیده و بازسازی شده است. تمام فیلم توسط آقای تقوایی مثل یک طراح صحنه متبحّر چیده شده است و در خیلی فیلم‌های دیگر نیز نه تنها چیدمان فیزیکی بلکه چیدمان ذهنی و ایده‌ای هم داریم مثلاً سوژه این طوری حرف بزند و یا این گونه رفتار کند. موضوعات فیلم‌های من موضوعاتی است که در حال جریان دارد از بازسازی استفاده نکرده‌ام.
ضیائی: آیا به نظر شما بازسازی در فیلم‌های مردم‌شناسی جایگاهی ندارد؟
ورهرام: اگر قرار است به فیلم کمکی کند می‌تواند جایگاه داشته باشد. بستگی دارد بگوییم بازسازی یا دخالت.
ضیائی: آیا می‌توان مراسمی که از بین رفته با آدمهای جدید در همان مکان بازسازی کرد؟
ورهرام: اگر بتواند فضا را به درستی منتقل کند، اشکالی ندارد اما باز به هر حال نوعی قلب واقعیت است. ممکن است یک ساز را که یک نفر صد سال پیش می‌زده اکنون یک نفر دیگر بزند اما در مورد مراسم آیینی بازسازی خیلی مشکل است و ممکن است روح مراسم به وسیله آدمهای جدید درست بازسازی نشود. البته فیلمسازی این قدرت را دارد که آن را بقبولاند، در بعضی از فیلم‌های سینمایی آن قدر تحقیق خوب است مثل فیلم‌های «جان فورد» در مورد سرخپوستان که تحقیق خوب و قوی فیلم‌های او به پشتوانه مردم‌شناسان انجام شده و چیدمان آن صحیح است که گاهی باورمان می‌شود که بازیگران فیلم واقعاً سرخپوست هستند. اما در مورد فیلمی‌که مربوط شیوه معیشت یا رفتارهاست به طور مثال رفتارهای یک جادوگر را در بازیگر نمی‌تواند بازی کند و نمی‌تواند واقعی باشد.
ضیائی: در رابطه با شیوه ساخت فیلم مردم‌شناسی اگر صحبت تکمیلی دارید بفرمایید.
ورهرام: در رابطه با شیوه ساخت فیلم‌های مردم‌شناسی قبلاً توضیح دادم که چقدر شکل تولید ایران و اتریش و آلمان فرق می‌کند. به هر حال سازمان تولید نه تنها در فیلم مستند مردم‌شناسی که در هر فیلم مستندی خیلی مهم است. بخشی از این سازمان تولید به پخش فیلم برمی‌گردد. فیلم‌های مستندی که در ایران ساخته می‌شوند اگر امکان نمایش پیدا کند نهایتاً در تلویزیون است آن هم، حداکثر یک یا دو بار و به ندرت در جای دیگری جز جشنواره نمایش داده می‌شود که آن هم فقط مخاطب خاص و علاقه‌مند خود را دارد. این نوع فیلمها در مجامع عمومی‌تر نمایش داده نمی‌شود و در آرشیوها و دانشکده‌ها به هیچ وجه وجود ندارند. زیرا هیچ ارتباطی بین تولید این فیلمها و دانشکده‌های علوم‌انسانی وجود ندارد و به همین دلیل این فیلمها در حدّ تلویزیون باقی می‌مانند. خوشبختانه در شیوه‌های جدید فیلمها به صورت DVD و CD عرضه می‌شوند و نکته دیگر این که در غرب فیلمها در آرشیوهایی موجودند که تمام محققان به راحتی به آن دسترسی دارند. فیلمها در دایره‌المعارف فیلم‌های مستند آلمان دسته‌بندی می‌شوند و هر فیلم مستند علمی‌که در اروپا ساخته می‌شود یک نسخه‌اش در آنجا آرشیو می‌شود و هر ساله کاتالوگی تهیه می‌شود. که در دسترس علاقه‌مندان، استادان و دانشجویان قرار می‌گیرد. در اروپا نمایش‌های ویژه‌ای نیز برای مستندهای مردم‌شناسی وجود دارد و جشنواره‌ها و فستیوال‌های خاص آن برگزار می‌شود، مثلاً جشنواره فرایبورگ و چند جشنواره دیگر در فرانسه به علاوه موزه‌های مختلف مثل موزه مردم‌شناسی پاریس و موزه مردم‌شناسی وین دائماً برنامه ویژه فیلم‌های مردم‌شناسی دارند که علاقه‌مندان و حتی توریست‌ها برای تماشای آنها می‌آیند و درباره فیلمها بحث و گفتگو می‌کنند. اما در ایران نمایش فقط در حد تلویزیون باقی می‌ماند و این فیلمها کاربرد علمی ندارند، حال به ضعیف یا قوی بودن این فیلمها کاری نداریم، زیرا به هر حال ضعیف‌‌ترین مستند هم بار اطلاعاتی دارد. ممکن است گفتار غلط باشد اما تصویر که غلط نیست. در ایران فیلمها آرشیو نمی‌شوند، نمایش داده نمی‌شوند و استفاده علمی‌از آنها نمی‌شوند. این تفاوتی است که غرب و ایران در این زمینه دارند.
ضیائی: به نظر شما عوامل موفقیت تاراز چیست؟
ورهرام: عواملی که باعث موفقیت تاراز شد دو بخش هستند: یکی زحمتی که روی تحقیق فیلم کشیده شد و یک سال مطالعه روی آن و کوچ همراه با عشایر و گرفتن عکس و مشاوره با مردم شناسان انجام شد. بخش دیگر این که پس از ۶۳ سال در مسیری رفتیم که قبلاً دو فیلمساز آمریکایی رفته بودند و با افرادی حرکت کردیم که خانواده همان فردی بودند که «مریان. سی. کوپر» و «ارنست. بی. شود. ساک» درباره آنها فیلم «علف» ساختند و لطفی پسر حیدرخان در فیلم «علف» دایی «آمرید حاتمی» است. این یکی از مهمترین ویژگی‌های تاراز است که گرایش مردم‌شناسی و مردم‌نگاری آن را زیاد می‌کند یعنی درباره یک ایل پس از ۶۳ سال دوباره تحقیق و فیلمبرداری کردیم و مهمتر از همه یکی از دلایلی که من دنبال فروپاشی نظام ایلی بودم اسناد و مدارک مریان. سی. کوپر بود. در فیلم «علف» می‌گوید: «پنج هزار نفر و پانصد هزار دام کوچ می‌کنند» ولی من با هفت تا هشت خانواده و با تعداد کمی‌دام روبرو شدم و این نشان کمی‌و کیفی فروپاشی نظام ایلی است. این بخشی از ویژگی‌های تاراز است که به جز بخشی از آن که به ذهن نزدیک می‌شود و مواردی که دلم می‌خواست که در مونتاژ و فیلمبرداری رعایت کنم. به هر حال رگه‌هایی از مردم‌نگاری در آن است و می‌شود با دیدن تاراز ده‌ها یادداشت در مورد زندگی عشایر استخراج کنیم. مثلاً ویژگی‌های لباس آن دوره، چگونگی شیر دوشی، ویژگی‌های گله داری، تقسیم کار مردها در چوپانی، چادر زدن و جمع کردن چادر و. ..، اینها ویژگی‌های مردم‌نگاری تاراز است. دلایل موفقیت «تاراز» تطابق تاریخی با فیلم «علف»، دقت در تقسیم کار و بررسی دقیق جغرافیای کوچ و… است.
ضیائی: به نظر می‌رسد از «نخل» تا «پیر شالیار» از سینما به نفع مردم‌شناسی فاصله گرفته‌اید و در «پیر شالیار» وجه علمی بر بیان سینمایی می‌چربد؟
ورهرام: از «نخل» تا فیلم «پیر شالیار» من چند تجربه دیگر داشتم. بعد از «نخل» فیلم «صیادان بلوچ» را کار کردم که از نظر مردم‌نگاری کار قابل توجهی است چون روی ابزار و شیوه‌های صید سنتی دقیق شده و چهار قسمت است. در فیلم «هوردورق» به عنوان محقق کارکردم. از «نخل» تا «پیر شالیار» این روند حس می‌شود که من گرایش به کارهای مردم‌نگاری داشته‌ام و از فیلم‌های شخصی مثل «شیشه» که به عنوان پایان نامه کارشناسی ساخته بودم، دور شده‌ام. به نظر خودم از سینما دور نشده‌ام و هرچه پیش می‌رویم سینمایی‌تر هم شده‌ام، از نظر استفاده از ابزار و نه از نظر هنر سینما. در «پیر شالیار» خیلی بهتر از ابزار سینمایی و لنز استفاده کردم تا «تاراز» و «نخل». اما فیلم کم‌کم از حالت شخصی درآمده و فضای آیینی و فیلم‌های مردم‌شناسی را پیدا کرده است. من بعد از پیر شالیار فیلم مردم‌شناسی جدی کار نکردم یعنی فرصت نداشتم وگرنه دلم می‌خواهد کار کنم. این روند از سینمای شخصی و ساختار دراماتیکی درآمدن و رسیدن به یک شناخت سینمایی و ابزار سینمایی در رابطه با بیان یک موضوع مردم‌نگاری یا مردم‌شناسی در فیلم‌هایم احساس می‌شود.
ضیائی: سینمای اتنوگرافیک در ایران از چه پیشینه‌ای برخوردار است؟
ورهرام: در ادبیات سینمای مستند ایران، کتاب‌های بسیار کمی‌داریم و مقالاتی نوشته شده ولی کتاب‌های خوب، بسیار کم هستند. الان چند سالی است که بحث جدی‌تر شده ولی باز هم در کنار مباحث دیگر متون چاپی بسیار ناچیز است. یکی دیگر از مسائلی که در ادبیات مستند بیان شده تقسیم‌بندی موضوعی است. مثلاً در کتاب آقای محرابی که تقسیم‌بندی آن بر اساس سیستم تلویزیونی است، ما برای هر نوع فیلمی‌می‌توانیم تقسیم‌بندی داشته باشیم: مستند کاشیکاری، مستند آیینه کاری، مستند…، تقسیم‌بندی‌هایی نیز قبلاً شده که شروعش اوّلین بار در کتاب دو جلدی «سینمای مستند» توسط آقای حمید نفیسی انجام شده که منبع اصلی انگلیسی، آن هم است مثلاً مستند مردم‌شناسی، مستند قوم‌نگاری، مستند آیینی و. .. و این تقسیم‌بندی نیز به نظر من راه اشتباه را برای بعضی از تقسیم‌بندهای بعدی باز کرده است. بعد بعضی به جای ژانر دوره‌های مستند ایران را از نظر تاریخی تقسیم‌بندی کردند. مثلاً در این سالها این مستند‌ها تولید شده‌اند. اما این که این دوره‌ها با هم چه تفاوتی دارند معلوم نیست. این است که ما فضای مغشوشی در این طبقه‌بندی‌ها داریم و مثلاً مستند مردم‌نگار در بعضی کتاب‌ها به نام مستند قوم‌نگار، قوم‌شناس، مردم‌شناس، آیینی، عشایری، روستایی تقسیم‌بندی شده است که در اصل هم اینها مستند «علمی» هستند و بسیاری از فیلم‌هایی که در ایران به نام مستند مردم‌شناسی شناخته شده اصلاً ربطی به سینمای مستند مردم‌شناسی ندارند. برای نمونه فیلم «باد جن» آقای تقوایی که در همه کتاب‌ها به نام فیلم مردم‌شناسی شناخته می‌شود اصلاً مردم‌شناسی نیست. یا گاهی قوم‌شناسی گفته می‌شود، کجای این فیلم شما قومی‌را می‌بینید؟ این فیلم بسیار زیباست و یک فیلم «مستند سیاسی» است و ذهنیت یک روشنفکر دهه‌ی ۴۰ تا ۵۰ و نوع مبارزات روشنفکری او با رژیم شاه است و دنباله سمبیلک شعر و ادبیات است که می‌آید «بادجن» را می‌سازد و «جن» سمبلی از رژیم حاکم است و «باد جن»، بادی است که از طریق رژیم، مردم را دچار بیماری روحی می‌کند. تحقیق فیلم براساس اطلاعات مفصلی است که از کتاب «اهل هوا» اثر «غلامحسین ساعدی» است. شروع فیلم سیاسی است، مونتاژ فیلم و گفتار فیلم ربطی به فیلم مردم‌شناسی ندارد. شما در آخر نمی‌فهمید که این گروهی که خود را تکان می‌دهند و جن‌زده می‌شوند کی هستند، از کجا آمده‌اند، مسئول گروهشان کیست، تقسیم کارشان چگونه است و چرا جن زده شده‌اند، این مراسم چطور شکل می‌گیرد، آیا عقبه‌ای دارد، قبل از مراسم چه مراسمی‌انجام می‌شده و بعد از مراسم چه مراسمی‌انجام می‌شود. آن مونتاژهایی که از موج به قبرستان، قبرستان به نخل، نخل به پنجره‌های خراب، بعد به حرکات بابا زار و ماما زار و بقیه بیمارها انجام می‌شود، ما را متوجه نمی‌کند که این مراسم چیست. پس این یک فیلم «مردم‌شناسی» نیست و فیلم کاملاً «سیاسی» است. بسیاری از فیلم‌هایی که «قوم‌نگاری» یا «مردم‌شناسی» نامیده شده‌اند همین گونه‌اند. نمونه دیگر فیلم «ضامن آهو» اثر آقای کیمیاوی است. کجای ضامن آهو فیلم مردم‌شناسی است؟ به نظر من فیلم ضامن آهو نیز مستند سیاسی است. در رژیمی‌که این همه نفت، درآمد و امکانات دارد، مردم مجبورند به امامزاده‌ها متوسل شوند. اعتقادشان سرجای خودش ولی طلب درمان دارند. بسیاری از فیلم‌های دیگر ما که در تقسیم‌بندی مردم‌شناسی شمرده شده‌اند همین داستان را دارند. تنها فیلمی‌که به نظر من مردم‌شناسی است و توسط یک مردم‌شناس غیر فیلمساز ساخته شده «بلوط» افشار نادری که نشان می‌دهد بلوط چه نقشی در زندگی بخشی از جوامع ایلی دارد و به دقت و ظرافت نقش بلوط را بررسی می‌کند. هیچ نمونه دومی در ایران وجود ندارد. بسیاری از فیلم‌هایی که راجع به مراسمها ساخته شده، حتی فیلم «مشهداردهال» آقای تقوایی باز هم گرچه زیر پوشش آیینی است اما باز هم مستند سیاسی است یا فیلم‌هایی که درباره محرم، دراویش، مردم فقیرنشین روستا یا عشایر است بیشتر دیدگاه سیاسی دارند و حتی بعضی از آنها هم به قول دوستان «گداگرافی» بیش نیست و به شدت پوپولیستی است. ما تقسیم‌بندی را باید بر اساس تولیداتمان انجام دهیم و چون تولید با ویژگی‌های خاص خودش نداریم، در نتیجه نمی‌توانیم تعریف یا تقسیم‌بندی درستی از موضوع داشته باشیم و مجبوریم به تقسیم‌بندهای غربی که تجربه بهتری از ما دارند وابسته شویم.
ضیائی: آیا ما در ایران سینمای مردم‌شناسی داریم یا خیر؟
ورهرام: ما در ایران سینمای مردم‌شناسی نداریم به دلیل اینکه سازمان تولید آن را نداریم و به دلیل این که استفاده از فیلم در کارهای علمی‌نداریم و این فیلمها تدریس نمی‌شوند. من مقاله‌ای برای دانشگاه سنت‌‌اندروز نوشته‌ام به نام «سینمای مستند مردم‌شناسی، بدون مردم‌شناسی». ما فیلمسازها وظیفه مردم‌شناسان برای تولید فیلم مردم‌شناسی به عهده گرفته‌ایم در صورتی که نه سوادش را داریم و نه درس آن را خوانده‌ایم و نه می‌دانیم مردم‌شناسی چیست. تمام کسانی که می‌گویند «سینمای مردم‌شناسی» به نظر من اشتباه می‌کنند و ما سینمای مردم‌شناسی در ایران نداریم. بخشی از فیلم‌های ما به «سینمای مردم‌نگاری» نزدیک است و فقط اطلاعات خوبی برای مطالعات مردم‌نگاری و مردم‌شناسی دارد. ما سازمان تولید این فیلمها را نداریم سازمان تولید آنها هم تلویزیون یا میراث فرهنگی یا ارشاد نیست بلکه سازمان تولید آنها باید مؤسسات علمی و دانشگاهی باشند. وقتی نباشند فیلمها در حد مستندهای تلویزیونی باقی می‌مانند که ساده و سطحی ساخته می‌شوند و بعد هم پخش می‌شوند و عده‌ای از مردم هم علاقه‌مند می‌شوند.
ضیائی: تقویت سینمای مردم‌شناسی امروز ایران با توجه به شرایط فرهنگی امروز جامعه چه ضرورتی دارد؟
ورهرام: هربخش از علم را اگر تقویت کنیم جامعه به آن نیاز دارد و سینمای مردم‌شناسی هم همین طور. به علاوه این مردم علاقه مند به فیلم هستند. مردم بیشتر علاقه‌مند هستند یک فیلم مردم‌شناسی یا مردم‌نگاری ببینند تا یک کتاب مونوگرافی بخوانند و کسانی که این کتاب‌ها را می‌خوانند محدود هستند. به هرحال من فکر می‌کنم به جز ضرورت علمی، ضرورت اجتماعی هم دارد و جامعه با بخش دیگری از خودش آشنا می‌شود.
ضیائی: لطفاً یک بار دیگر آسیب‌هایی که در سینمای مردم‌شناسی ایران وجود دارد را دسته‌بندی کنید و راه برون رفت از آنها بفرمائید.
ورهرام: من می‌گویم «سینمای مردم‌شناسی» نداریم و این بخش از سینما که ادعای مردم‌شناسی دارد هیچ ربطی به سینمای مردم‌شناسی علمی‌ندارد و به هر حال نمی‌تواند به صورت علمی‌خودش را مطرح کند. اگر استادی چند فیلم را به عنوان فیلم مردم‌شناسی سرکلاس نمایش می‌دهد به نظر من بیشتر برای پرکردن وقت است. سینمای مردم‌شناسی باید مکان‌های ویژه نمایش، کاتالوگ، بحث و گفتگو و جشنواره داشته باشد تا بتواند این ارتباط را با علاقه‌مندانش برقرار کند. مثلاً هنگامی که فیلمی‌از ژان روش را آنجا نمایش می‌دادند، چند روز مردم می‌توانستند آن فیلم را ببینند و در بحث و گفتگو‌ها شرکت کنند و حتی در تلویزیون فیلم نقد می‌شد. در ایران این مسائل وجود ندارد، گرچه مردم ما بسیار سینمادوست هستند. ما کشور پهناوری هستیم و تنوع اقلیمی و فرهنگی بسیاری داریم پس برای این که بتوانیم سینمای مردم‌شناسی علمی‌داشته باشیم و می‌بایست سازمان تولیدش را به همان شکل که در غرب هست عاریه بگیریم و کپی کنیم و حتی ادای آنها را درآوریم. این سازمان از دل تلویزیون، میراث فرهنگی و اداره ارشاد بیرون نمی‌آید به دلیل این که در آنها بوروکراسی وجود دارد و مسئولانش متخصص این کار نیستند و هر لحظه جابجا می‌شوند و اصلاً برای میراث فرهنگی این مسائل مهم نیست. این کار وظیفه یک مؤسسه علمی‌است که بتواند ده‌ها سال و صدها سال دوام داشته باشد. پس به نظرم باید از غرب تقلید کنیم و بتوانیم مردم‌شناس فیلمساز و فیلمساز مردم‌شناس تربیت کنیم، دانشکده‌های ما مثل دانشگاه هنر و صداوسیما نمی‌توانند جوابگوی این کار باشند و باید در دانشکده‌های مردم‌شناسی این رشته‌های مشترک تأسیس شوند، همان طور که در سال ۵۲ در دانشکده علوم اجتماعی واحدی به نام «فیلم و مردم‌شناسی» شکل گرفت و تا ۵۵ ادامه پیدا کرد که متأسفانه با رفتن افشارنادری آن هم تعطیل شد. دانشگاه‌هایی که علوم نظری دارند می‌توانند از فیلم و ویدئو که وسیله مهمی‌برای بیان است، استفاده کنند. باید مؤسسه‌های جدیدی برای تولید فیلم مردم‌شناسی به وجود آید و مدیرانش هم آدمهای تخصصی باشند نه این که فارغ‌التحصیل دانشکده علم وصنعت باشند، در وضع کنونی ما کیلومترها زیر صفر هستیم.
ضیائی: به نظر شما چرا مردم‌شناسان این تعامل را با فیلمسازان برقرار نمی‌کنند؟
ورهرام: مردم‌شناسان که به تنهایی تصمیم‌گیرنده نیستند و اگر استادی زیاد صحبت سیاسی کند اخراجش می‌کنند و از این نظر هم زیاد اصرار کند توجه نمی‌کنند. مثلاً اگر آقای دکتر فکوهی تلاش می‌کند، این تلاش شخصی و علاقه اوست و این کوشش فردی است و سیستمی‌نیست. یک استاد دانشگاه که سیستم دستش نیست و برنامه‌ریز نیست، برنامه‌ریزی آن را وزارت علوم و آموزش و پرورش باید انجام دهند. وزارت آموزش و پرورش باید مجبور شود برای تدریس درباره عشایر ایران و صنایع دستی برای مدارس، خوراک فیلمی‌تولید کند. در اروپا وقتی چنین فیلم‌هایی ساخته می‌شوند در سطحی وسیعی در دبیرستان‌ها و دانشگاه‌ها تکثیر و پخش می‌شوند. اتریشی‌ها فیلمی‌راجع به تاریخ ایران تهیه کردند و این فیلم حدود ۶ سال است که در دبیرستان‌ها هنگامی که بخش آسیا تدریس می‌شود، به نمایش درمی‌آید یعنی با یک سرمایه‌گذاری کوچک ده‌ها سال بهره‌برداری می‌کنند ولی در ایران سازمان تولید فیلم‌های مردم‌شناسی وجود ندارد و اگر تعداد کمی‌فیلم ساخته می‌شود به خاطر لیاقت ما فیلمسازان است نه لیاقت مدیران. اگر ما پا پیش نگذاریم و منت نکشیم، آنها اصلاً برایشان مهم نیست چه اتفاقی می‌افتد. هنوز به خاطر فیلمسازان و دانشجویان علاقه‌مند و اصرار و پافشاری ما تولیداتی به وجود می‌آید وگرنه قضیه تعطیل است. نه تئوری و نه عملی آن را داریم و رابطه تئوری و عملی بسیار خالی است. قضیه تعامل فیلمساز و مردم‌شناس که شما به دنبال آن هستید را به نظر من نباید شخصی نگاه کرد و باید فرد را حذف کنیم. اگر گریرسون نبود، فلاهرتی هم نبود و اگر بود چیز دیگری می‌شد. اگر گریرسون و سازمان جدی او نبود، ما سینمای مستند انگلیس را نداشتیم. ما نباید فردی به قضیه نگاه کنیم، یک فیلمساز آرش کمانگیر نیست که با پرتاب تیرش تکلیف ایران و توران را مشخص کند. یک فیلمساز تابع شرایط و سازمان است و اگر سازمانی شرایطش درست باشد می‌توان انتظار داشت فیلم‌هایی مثل «داستان لوئیزیانا»ی فلاهرتی که فیلمی‌شاعرانه است در آن تولید شود و طعنه به محیط زیست بزند. اگر سازمان وجود داشته باشد «این خانه سیاه است» تولید می‌شود. سازمانی که گلستان کار می‌کرد، سازمان درست تولید فیلم بود و از درون آن «موج، مرجان، خارا» بیرون آمد. چرا از درون تلویزیون و وزارت ارشاد چیزی در حد سازمان گلستان بیرون نیامد؟! پس مغز متفکر «گلستان» مثل «گریرسون» بود و ده‌ها آدم از کنارش بیرون آمدند. حال اگر فیلمساز بتواند بین سینمای مردم‌شناسی و سینمای هنری پلی بزند بستگی به قدرت و ذهنیت و خلاقیت فیلمساز و سفارشی که می‌گیرد دارد. کدام فیلمساز برای ساخت فیلم دست تو جیب خودش می‌کند و ده فیلم می‌سازد مگر اینکه پدرش «اُتُل خان رشتی» باشد. باید سازمان آن وجود داشته باشد تا فلاهرتی برود «نانوک» را بسازد یا «موآنا» را بسازد. پس این سازمانها باید وجود داشته باشند تا یکی مثل «فلاهرتی» بیرون آید که فیلم‌هایش دارای زیبایی‌شناسی سینمایی هستند و یا یکی مثل «ژان روش» که کاری به زیبایی‌شناسی سینما ندارد و بیشتر بیان علمی مردم‌شناسی و ضبط یک موضوع در حال جریان برایش مهم است و به نظر من هر دو آنها کارشان درست است و نباید بگوییم چون این بیان سینمایی دارد پس بد است و آن هم چون فقط بیان علمی‌دارد پس آن هم بد است. اینها شیوه‌های مختلف هستند و علاقه‌مندان خاص خود را هم دارند. در پاریس فیلم «گبه» را نشان می‌دادند و به عنوان فیلم «عشایری» معروف شد که فیلم مزخرف و غلطی است یا فیلم «شیر سنگی» که آن هم فیلمی غلط است و عشایری نیست. پس سازمان و سیستمی پشت تولیدات ما وجود ندارد و حتی تهیه‌کننده نمی‌داند که نباید به کارگردانی که بختیاری‌ها را نمی‌شناسد و فرق ییلاق و قشلاق را نمی‌فهمد بودجه دهد تا درباره آنها فیلم بسازد. شما اگر فیلم‌هایی که درباره سرخپوستان است را ببینید، مثل فیلم‌های جان فورد کاملاً منطبق بر واقعیت زندگی سرخپوستان است. من دائماً روی «سازمان» تکیه می‌کنم که تا آن نباشد نه مستند «محض مردم‌شناسی» و نه مستند «ذهنی سینمایی» درست در نمی‌آید. الان در شیوه‌های جدید فیلم مردم‌شناسی، فیلم‌های تاریخ شفاهی تولید می‌شود که به «Oral histoy» معروفند. در این گونه فیلمها دوربین را جلوی یک نفر قرار می‌دهند و شخصیت یک ساعت صحبت می‌کند و این فیلم مستند مردم‌شناسی است که جامعه‌اش را به خوبی توصیف می‌کند. البته انتخاب شخصیت اصلی فیلم مهم است زیرا از طریق او به بخشی از فرهنگ یک جامعه دست می‌یابیم. این سبک جدید است که این فرد نماینده تمام آن جامعه و نماینده تاریخ آن جامعه است. سبک‌ها با هم متفاوتند. من این شکل را خیلی دوست دارم و یکی دو بار هم تمرین کرده‌ام و این شخص در فضایی که واقعی است و خودش در آن زندگی می‌کند تاریخ را روایت می‌کند.