نویسنده: زهرا ملوکی
“شهر شلوغ”، یکی از قسمت های مجموعه ی ۱۳ قسمتی “پرسه در شهر” به تهیه کنندگی جعفر صانعی مقدم است که در اردیبهشت ماه ۱۳۹۱ در شبکه ی چهارم سیما به نمایش درآمده است. این مستند گزارشی، به طور عام درباره ی مسئله ی “تصادف” و “ترافیک شهری” در تهران است و به گونه ای می تواند یک فیلم آموزشی برای شهروندان بزرگسال نیز به شمار برود.”شهر شلوغ”، یکی از قسمت های مجموعه ی ۱۳ قسمتی “پرسه در شهر” به تهیه کنندگی جعفر صانعی مقدم است که در اردیبهشت ماه ۱۳۹۱ در شبکه ی چهارم سیما به نمایش درآمده است. این مستند گزارشی، به طور عام درباره ی مسئله ی “تصادف” و “ترافیک شهری” در تهران است و به گونه ای می تواند یک فیلم آموزشی برای شهروندان بزرگسال نیز به شمار برود.
نام فیلم: شهر شلوغ
نویسنده و کارگردان: سعید تارازی
تهیه کننده: جعفر صانعی مقدم
با مشارکت موسسه ی تصویر شهر سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران
گروه مستند شبکه ی چهار
مدت زمان: ۲۶ دقیقه
معرفی
“شهر شلوغ”، یکی از قسمت های مجموعه ی ۱۳ قسمتی “پرسه در شهر” به تهیه کنندگی جعفر صانعی مقدم است که در اردیبهشت ماه ۱۳۹۱ در شبکه ی چهارم سیما به نمایش درآمده است. این مستند گزارشی، به طور عام درباره ی مسئله ی “تصادف” و “ترافیک شهری” در تهران است و به گونه ای می تواند یک فیلم آموزشی برای شهروندان بزرگسال نیز به شمار برود.
من می رانم پس هستم!
“تصادف” کلمه ای است که مانند سایر واژه ها در بافت های گوناگون، معانی مختلفی را به ذهن آدمی متبادر می کند اما حدود و ثغور تعابیر این واژه، چیزی فراتر از “اتفاق”، “برخورد کردن”، “حادثه”، “رخ دادن” و “پیش آمدن” نیست و به طور عام اگر این کلمه را به تنهایی به کار ببریم منظورمان اغلب یک نوع حادثه ی ناگوار رانندگی است که بسته به شدت آن به اتومبیل یا شخص در شکل مفرد یا جمع آسیب رسانده است.
داستان “شهر شلوغ” نیز پیرامون یک حادثه ی مرکزی که یک تصادف رانندگی است شکل گرفته است: “…از فرعی که وارد اصلی می شدم یه لحظه غفلت کردم، یه ماشین دیگه با سرعت زد به ماشین من. پام شکست…”(۱ دقیقه و ۲۷ ثانیه)
تصادفی که با خودش یک “مکث” نسبتاً طولانی به ارمغان آورده است. لحظات اجباری “وقفه در روزمرگی” و خانه نشینی به واسطه ی به جای ماندن یک پای شکسته و ماشین آسیب دیده که هر کدام برای برگشتن به موقعیت “پیش از تصادف” پیش از هر چیزی به زمان نیاز دارند.
لحظات پیش از تصادف، اغلب، لحظات “فراموشی” است. یک نوع “حواس پرتی” یا “سنجش غلط شرایط” که با لحظه ی “برخورد” به “وقفه” و بعد از آن به “تفکر” تبدیل می شود. تصادف، “زندگی عادی” را در هم می شکند و فرد را پس از گذر از لحظات درد، پشیمانی و ناراحتی به عرصه ی “درنگ” و “تأمل” و حتی شاید “تغییر” می کشاند. این همه می تواند موقت باشد اما اغلب افراد بعد از حوادث رانندگی صحنه های پیش آمده را زنجیره وار در ذهن مرور می کنند، چند بار به عقب برمی گردند و هر بار به لحظه ی شُک زده ی تصادف برمی خوردند و شاید بتوان گفت بعد از این است که “تفکر” وارد مرحله ی عمیق تری می شود و گاهی این عمق به اثری چون فیلم حاضر را بر جای می گذارد.
اما “سعید تارازی”، “تصادف” را از “تصادف” نمی آغازد. به عبارتی توسل جستن به نشانه ها که می تواند در طیفی از کلیشه تا خلاقیت، قرار بگیرد این بار در این اثر، به انتهای طیف نزدیک تر می شود و کارگردان که داستانش را درباره ی شهر شلوغ در زندگی شبانه ی خیابان های تهران به نوعی از رادیو برای مخاطب تعریف می کند؛ از تقابل “حقیقت” و “دروغ” وارد جریان می شود: “مشکل من از اون جا شروع شد که به خودم قول داده بودم هیچ وقت به بچه هام دروغ نگم. فک نمی کردم اینقد سخت باشه. وقتی دخترم ازم پرسید “بابا چی شد که پات شکست؟” نمی دونستم چه جوابی بهش بدم.”(ثانیه های آغازین فیلم)
اما داستان خلاقیت و شیطنت طنزگونه ی کارگردان به همین ماجرای “تعلق به حقیقت گویی” ختم نمی شود و در ادامه، علت شکستگی پایش را این گونه شرح می دهد: ” بگم بابا خلاف کردم؟ بگم تقصیر یه نفر دیگه است؟ راستش و گفتم. گفتم بابا خلاف کردم. تخلف رانندگی…”(۱ دقیقه و ۱۷ ثانیه)
در واقع اگر بخواهیم سلسله نشانه های مربوط به علت شکستگی پا را بررسی کنیم باید از داستان “حقیقت گویی” کارگردان شروع کنیم و دنباله ی ماجرا را در واژه ی “تخلف” بیابیم سپس ترکیب “تخلف رانندگی” و در نهایت “تصادف” که اگر پای خلاقیت در میان نبود، “تصادف” از “تصادف” شروع می شد و نه روایت از یک زندگی.
بعد از تعریف ماجرای تصادف نوبت به تأمل می رسد: “برای مایی که تو شلوغی شهر خودمونم گم می کنیم، خونه نشینی اجباری ناچارمون می کنه به خیلی چیزا فک کنیم.”(۱ دقیقه و ۳۵ ثانیه) سپس کارگردان سئوال هایش را مطرح می کند و برای رسیدن به جواب به تمام موضوعاتی که به مسئله ی ترافیک شهر تهران و رانندگی در آن مرتبط اند می پردازد.
” تو این شهر هر چند وقت یه بار تصادف اتفاق می افته؟ هر یک ساعت؟ هر نیم ساعت؟ هر دقیقه؟ چرا این همه تصادف می کنیم؟ مگه چطور رانندگی می کنیم؟ چرا وقتی پشت فرمون می شینیم یه جور دیگه می شیم؟…” (۲ دقیقه و ۲ ثانیه)
پاسخ دادن به این پرسش ها و نیز، دیگر سوال های احتمالی کارگردان و مخاطبان، جریان فیلم را به عرصه های گوناگون حال و گذشته می کشاند. پرداختن به “بیمه” به عنوان پشتوانه ای کاذب که خیال شهروند خاطی را از بابت “جبران خسارت” راحت می کند(۵ دقیقه و ۳۸ ثانیه) و مصاحبه با افرادی که در جریان طی کردن مراحل اداری گرفتن بیمه و خسارت پس از تصادف در سازمان های مرتبط سرگردان اند (۶ دقیقه و ۴۳ ثانیه) اولین تلاش های فیلم ساز برای گرفتن جواب محسوب می شوند.
نکته ی جالب توجه این است که هر سه نفری که در مقابل دوربین از جریان تصادف شان می گویند “دیگری” ناموجود را مقصر می دانند و این صد البته با منطق رانندگی عموم مردم در خیابان های تهران جور در نمی آید. تصاویری که در دقیقه ی ششم مستند “شهر شلوغ” گرفته شده اند چیزی بسیار نزدیک به اپیزود پنجم “به ترتیب یا بدون ترتیب؟” است که در اوایل دهه ی ۱۳۶۰ توسط عباس کیارستمی کارگردانی شده و رویه ای در رانندگی را به ما نشان می دهد که مربوط به ازدیاد تولید خودروهای داخلی در کنار اتومبیل های خارجی در دهه ی ۱۳۵۰ می باشد(۹ دقیقه و ۵۶ ثانیه)
پس از “بیمه” نوبت به تبارشناسی حضور قوانین راهنمایی و رانندگی در ایران می رسد. تهران سال های ۱۳۰۵ به نمایش در می آید و حرکت هم زمان خودروها، درشکه ها، گاری اسبی و کاروان شتر مورد اشاره قرار می گیرد(۱۸ دقیقه و ۷ ثانیه) اما جدال سنت و تجدد به هم زمانی حضور اتومبیل ها و چهارپایان در خیابان های شهر محدود نمی شود و اولین حادثه ی مهم رانندگی که حاصل برخورد یکی از این همین نشانه های تجدد با درشکه ی مرحوم درویش خان است، مرگ این آهنگساز و نوازنده ی چیره دست تار را رغم می زند. (۸ دقیقه و ۴۰ ثانیه) این ماجرا با شکل گیری قوانین راهنمایی و رانندگی و نیز تاریخچه ی خودروسازی در ایران دنبال می شود (۹ دقیقه و ۵۴ ثانیه) و به دهه ی ۱۳۵۰ و پیوند با یکی از قسمت های کارتن “پلنگ صورتی” می انجامد.
ماجرای این پیوند از این قرار است که ” تو دهه ی ۵۰ کارگردان پلنگ صورتی برای جشنواره ی فیلم دعوت می شه به ایران. اون وقتی با ترافیک و رانندگی ایرانیان رو به رو میشه بعد از بازگشت به وطن، به یاد ایران (یکی از قسمت های پلنگ صورتی) رو( در این مورد) می سازه”(۱۵ دقیقه و ۴۰ ثانیه) موضوع تکان دهنده این است که رانندگی شهروندان سال های ۱۳۵۰ با مردمان امروز فرق چندانی نکرده است و اشاره به این انیمیشن خاطره انگیز برای شهروند ایرانی، نقطه ی عطف مناسبی در داستان است. برشی که “پلنگ صورتی” در ماجرای تاریخ شکل گیری قوانین راهنمایی رانندگی، پیشینه ی خودرو سازی و غلبه ی اتومبیل ها بر چهارپایان ایجاد می کند بهترین نقطه برای پرش فیلم ساز به ماجرای ارتباط عرصه ی ترافیک و رانندگی با آموزش کودکان است که دقایق دوازدهم و سیزدهم مستند حاضر را به خود اختصاص می دهد.
حرکت از فضای “پارک آموزش ترافیک” به تصاویر آرشیوی “دوربین های مرکز کنترل ترافیک” با ۳۰ ثانیه نمایش تصاویر رانندگی بی قانون در شهر(۱۲ دقیقه و ۵۵ ثانیه تا ۱۳ دقیقه و ۲۵ ثانیه) پیوند می خورد و این فضا گردانی با هوشمندی انجام می شود. تارازی مخاطب سردرگم در موسیقی جدی و نسبتاً تنش زای این دقایق را با ارائه ی تصاویری دلخراش از صحنه های تصادف عابران پیاده که بی احتیاط و قانون گریز از خیابان رد می شوند، شک زده می کند(۱۵ دقیقه و ۲۷ ثانیه) و اندوه و تلخی این نماها را با تند کردن ریتم کلی فیلم در جریان پرداختن به روایت دو راننده ی جوان (احسان و ابوالفضل) که هریک به نوعی آیین غیر رسمی خود را در رانندگی پیش چشم دارند؛ جبران می کند.
احسان از ۱۰ سالگی پشت فرمان نشسته است و به قوانین نانوشته ی رانندگی در محله های مختلف تهران معتقد است(۱۸ دقیقه و ۲۸ ثانیه) و ابوالفضل، دوست او که سال ها است بی گواهی نامه رانندگی می کند و گواهی نامه را یک تکه کاغذ بی ارزش می داند(۱۸ دقیقه و ۳۲ ثانیه) به صحنه های آموزش کودکان در مدرسه ی ترافیک(۱۲ دقیقه و ۵۴ ثانیه) ونیز بزرگسالان در کلاس های آموزش رانندگی(۱۹ دقیقه و ۲۰ ثانیه) اضافه می شوند و این حقیقت را برملا می کنند که میان آموزش ایزوله در این عرصه با رفتار روزمره و حقیقی شهروندان نمی توان هیچ نسبتی برقرار کرد.
“پیست اتومبیل رانی”، فضای دیگری است که در این مستند گزارشی، به عنوان یک بستر مرتبط با موضوع اصلی فیلم (علت نوع رانندگی در تهران و تصادف های مابعد آن) مورد کنکاش قرار می گیرد و پاسخ نهایی کارگردان به این سوال که چرا رانندگان به جای تخلیه ی هیجانات خود در محل مقرر در خیابان نمایش برپا می کنند به این شکل بیان می شود که رانندگی در جایگاه یک نوع ابراز توانمندی و نمایش قدرت و مهارت، مخاطبین عمومی خودش را در پیست های جدا شده از خیابان های سطح شهر نمی یابد و یک نوع درخواست دیده شدن است.(۱۹ دقیقه و ۵۲ ثانیه)
این عرصه ی جدا شده از واقعیت روزمره از جهت نسبتی که با مجازی بودن برقرار می کند با بازی های کامپیوتری قابل مقایسه است و اگر طبق تصاویر این مستند (۲۰ دقیقه و ۲۰ ثانیه) ادعا کنیم که راننده ی داخل خیابان، همان بازی توی نرم افزار را در شهر واقعی پیاده می کند و این از علت های اصلی انواع تصادف است به بیراهه نرفته ایم.
تا این جای فیلم، موضوع وسایل نقلیه به اتومبیل ها محدود شده است و از این پس مخاطب متوجه ی حضور گسترده ی موتورسیکلت ها می شود. و این وسایل آن چنان از عرصه ی رعایت قوانین راهنمایی و رانندگی مبرا شده اند که کم تر به عنوان وسایل نقلیه درک می شوند.(۲۲ دقیقه و ۳۲ ثانیه)
در واقع کارگردان در این فیلم با هوشمندی تمام، نقاط اشتراک معنایی و فرمی مهمی را میان موضوعات شاید کم تر مرتبط به شکل مستقیم به یکدیگر مطرح می کند که مخاطب را با تصور چند فضایی بودن فیلم به شکل گسسته و یا طرح موضوعاتی که در ذهن او ترافیک تصویری و معنایی ایجاد کرده باشند رو به رو نمی کند. به طور مثال پلنگ صورتی در دهه ی پنجاه به دنبال تاریخ خطی دهه های مورد بررسی فیلم ساز می آید و به واسطه ی تداعی فضاهای کودکانه، مسئله ی آموزش رفتارهای ترافیکی به بچه ها را به دنبال خود می آورد و یا موضوع جدا افتاده ی بررسی موتور سیکلت ها در قسمت پایانی فیلم با توجیه این ایده که این ها حتی از سوی افسران راهنمایی و رانندگی به عنوان وسایل نقلیه کم تر به چشم آمده اند با قدرت هرچه تمام تر توسط مخاطب درگیر ریتم فیلم تأیید می شود.
ریتم فیلم با فضاگردانی های موفق کم تر مخاطب را خسته می کند و اغلب این تغییر فضاها در طول مستند، به عنوان یک شکل غالب اتفاق می افتند: طرح یک ادعا توسط فیلم ساز و سپس رو کردن زنجیره ای از تصاویر تأیید کننده ی آن ادعا به عنوان شاهد و مدرک. برای نمونه آن جا که فیلم ساز ادعا می کند شهروندان امروز همانند مردمان سال های۱۳۵۰ در کارتن پلنگ صورتی از خیابان رد می شوند، بلافاصله بین هر دو فضای مطرح شده مقایسه ای تصویری ترتیب می دهد و شاید همین احساس تصمیم گیری و قضاوت کردن در تعیین درستی یا ابطال این گزاره ها است که مخاطب فیلم را تا حد زیادی به عرصه ی مشارکت، عدم انفعال و لذت حاصل از آن می کشاند.
از بازبینی سینماگرایانه ی فیلم که بگذریم، موضوع این مستند تنها به چیستی و چرایی تصادف و رانندگی در تهران محدود نمی شود. به عبارت دیگر، خیابان، بزرگراه و آزاد راه از مهم ترین عناصر کالبدی پایتخت محسوب می شوند که به واسطه ی تراکم جمعیت و وسعت پهنه ی تهران اهمیتشان در تولید یک نوع سبک زندگی و به تبع آن رفتارهای ترافیکی به خصوص غیر قابل انکار است. در واقع این عناصر مهم کالبدی به عنوان یکی از مهم ترین عرصه های “بیان شهری” در زمان روزمره (فکوهی،۱۳۸۳:۳۰۵) و نیز “ابراز خشونت” در شهر عرصه ای قابل بررسی و مورد تأمل اند که در شرایط گوناگون می تواند شکل “مخاطره” و “آسیب” به خود بگیرند.
به بیان دیگر، شهروند تهرانی اگر راه و خیابان را به عنوان عرصه ی مشارکت و حضور مؤثر خود در کالبد و فرهنگ شهر احساس می کند و نیز اگر به طور مثال فضاهایی نظیر “پیست های مخصوص تخلیه ی هیجان های رانندگی” را به رسمیت نمی شناسد، در رفتارهای به اصطلاح عجیب و غریب ترافیکی و رانندگی سهمناکش هر لحظه ابراز بودن می کند و گرفتن تأیید برای این بودن می تواند به بهای یک “تصادف” تمام شود.
“تصادف” به عنوان اوج لحظه ی “احساس بودن” و به نوعی احساس “بیان” و وجود داشتن، لحظه ی برهم خوردن زمان روزمره ی مکرر را فراهم می کند اما به واسطه ی “ناخوشایندی” ذاتی خود در رابطه ای که با سود و زیان برقرار می کند؛ نمی تواند خواسته ی نهایی شهروندان باشد. شاید بتوان گفت که راننده ی تهرانی و نه البته لزوماً راننده ی “قصه ی شهر شلوغ” اغلب خواهان هیجان و برهم زدن روزمرگی تا مرز “تصادف” است و هر روز با قدرت نمایی و سبک خاص رانندگی اش از شهر و آدم ها تأییدِ بودن می گیرد.
تارازی فیلم را در یک فرم دایره ای و با برگشت به نمادهای مهم شهری تهران که در آغاز “قصه” به آن ها اشاره کرده بود (برج میلاد در ۲۴ دقیقه و ۲۳ ثانیه) به پایان می برد و از ترس له شدن در رودهای آهنی پایتخت با ما می گوید (۲۳ دقیقه و ۳۷ ثانیه) باز کردن گچ پا (۲۴ دقیقه و ۲۰ ثانیه) به عنوان نقطه ی خروج از “درنگ” و بازگشت به “روزمرگی” در نظر گرفته می شود و صدای رادیو که راوی در آن قصه ی شب را آغاز کرده بود با گزارش های مرکز کنترل ترافیک از جریان رانندگی و تصادف های سطح شهر به یک ماجرای عمومی مشترک هر روزه ختم می شود.(۲۵ دقیقه و ۵ ثانیه)
منابع:
فکوهی ، ناصر (۱۳۸۳)، انسان شناسی شهری. تهران : نشر نی.پایگاه اطلاع رسانی شبکه چهارم سیما