نویسنده: طیبه کوچکزایی
فیلم مستند حماسه ی تیس، در سال ۱۳۹۰ در چابهار به کارگردانی و تهیه کنندگی محمد علی هاشم زهی در چابهار (واقع در بلوچستان) ساخته شده است. این فیلم ، داستان قهرمانی ها را در طول زمان روایت می نماید. تاریخ این داستان به سال ۸۷۵ هجری قمری باز می گردد و توام با دورانی بوده است که عثمانی ها راه اصلی تجارت را بر اروپاییان بستند و سفید پوستان غربی همچون ونیزی ها و پرتغالی ها که علاقه وافر به کالاهای کشورهای آسیایی از جمله هند داشتند، سعی در یافتن راهی برای رسیدن به این کشورها نمودند.
بنابراین شرح دلاوری های میر همل پسر سردار جیهند است که در راه دفاع از خاک ایران و روستای تیس به عنوان یکی از مناطق پر رونق تجاری در گذشته به شمار می رفت، با پرتغالی ها به مبارزه می پردازد. (به نقل از سایت انسان شناسی و فرهنگ) مقاله می خواهد به این پرسش پاسخ دهد : فیلم حماسه ی تیس از چه ساختاری برخوردار است؟
تحلیل و نقد فیلم :
آنچه در فیلم حماسه ی تیس حائز اهمیت به نظر می رسد، رویکرد روایی حوادث در طول زمان است. به این معنا که اگر تاریخ را به مثابه ی نظام حاوی نمادهای بی شمار تلقی نماییم، عنصر زمان (حمله ی پرتغالی ها به روستای تیس) نقش اصلی را ایفا می نماید و هویت فرهنگی را نشان می دهد. که در بر دارنده ی گذشته ی تاریخی، حماسه ها (پیروزی میر جیهند و میر همل در حملات متعدد پرتغالی ها به این روستا)، زبان مادری (زبان بلوچی) و باورها می باشد. در این فیلم با نشانه های دیداری رو به رو هستیم، به این معنا که نسبت همنشینی این نشانه ها می تواند سویه ی توصیفی یا روایی تاریخ را نشان دهد و معنای هر پرده ی نقاشی در فیلم با نظام نسبت های درونی نشانه ها درک می شود. هر پرده از رمزگانی تشکیل شده است که به رمزگان فرهنگی (حماسه آفرینی دو قهرمان : میر جیهند و میر همل) در مقابل استعمار پرتغالی ها و زیبایی شناسی-نقاشی (صحنه ی جنگ) تقسیم می شود. دو دسته عناصر اصلی (بندر تجاری تیس) و عناصر تزیینی (لباس، مناسک ازدواج و غیره) را می توان دریافت. علاوه بر آن کاربرد عناصر زندگی اجتماعی و فرهنگی در پرده (شیوه ی لباس پوشیدن، موسیقی فیلم، کنار هم نشستن و نظم عناصر تصویری در پس زمینه ها) به شیوه و مناسبات اجتماعی مرتبط می شوند (تصاویر زندگی روستایی، آرایش صحنه در خانه و کشتی) کدهای فرهنگی محسوب می شوند. که با کارکرد این کدها تمایز میان عناصر فوق قابل درک است. به نظر می رسد نوعی شکل شکنی از طریق نقاشی ها در فیلم انتقال می یابد، به این معنا که کشتی ها در بر دارنده ی سفر و خلق حماسه توسط میر همل و یارانش در مقابل پرتغالی ها است. در واقع مناسبات میان عناصر گوناگون (انواع تقابل : تولد، مرگ و غیره) می باشد. ژرف ساختهای درونی آن (دفاع از سرزمین) توام با زیستار اجتماعی (مناسک همبستگی در صحنه های مختلف : مشاوره، جنگ و عروسی) معانی دوباره می یابد. محتوای روایت (بازنمایی جامعه در کلیت) ساختار را ارائه می دهد و درباره ی خودش صحبت می کند. موضوع آن مناسبات درونی (روابط افراد نسبت به یکدیگر) و شیوه های مفهوم سازی خودش از طریق تمایزیابی با معرفی زندگی اجتماعی ویژه است. حماسه ی تیس را می توان نظامی از نشانه ها به شمار آورد، به عبارت دیگر در تحلیل می توان بر روابط درونی آنها (همدلی و همبستگی به ویژه در نبرد تن به تن) تاکید ورزید و زندگی اجتماعی به خوانش دوباره دست می یابد. البته با توجه به نظر گیرتز در رویکرد امیک (دیدگاه درونی نسبت به جامعه) می توان واقعیت مورد مشاهده را همچون متن تفسیر نمود. به این معنا که هویت قومی بلوچ با وحدت انسجام یافته استیلای پدیده ی استعمار را مادام کنار می زند و همواره امید حرکت به افق های رو به جلو از طریق مقاومت و تلاش، محقق می نماید. در واقع مکانیسم کنش های اجتماعی افراد از طریق توالی رویدادها بازتولید می شود. و فرهنگ دستگاهی فعال است که به افراد اجازه می دهد مشکلات عینی و نوعی را که در برآورده شدن نیازهایش در محیط با آنها روبرو می شود حل نماید. (میر همبل پسر میر جیهند به هنگام غافلگیر شدن در طوفان دریا توسط پرتغالی ها در نهایت به مبارزه توسل می جوید) به عبارت دیگر فرهنگ، سیستم منظم اشیاء، فعالیت ها و رفتارها (همبستگی افراد در جنگ) می باشد که اجزاء آن (ساکنان روستای تیس) در نتیجه ی واحد (دفاع از سرزمین و پیروزی در جنگ) را بر عهده دارند. در واقع مجموعه غیر قابل تفکیک از عناصر مختلف (لباس و ابزار) وجود دارد که از درون به یکدیگر پیوسته هستند. با توجه به مفهوم مناسک گذار (ازدواج، مرگ و غیره) می توان اذعان نمود که ورود فرد به موقعیت های جدید نمایانگر تیپی از اشکال سازمان یافته ی همبستگی است. تمام حرکات کالبدی (شمشیر زدن، حنا مالیدن بر کف دست عروس و غیره) مکانیسم نظم اجتماعی را توام با تمایز تداعی می کند. به عبارت دیگر فردیت در حلقه ی ناگسستنی میان زبان، زمان و مکان، معانی نمادین می یابد. بارزی انسجام یافته است. و مفهوم هزارتو به تصویر ذهنی آنها از جامعه و فرهنگ باز می گردد که فهم واقعیت های بیرونی (جنگ) را امکان پذیر می نماید. بنابراین برای اینکه جامعه ای از تنش به دور باشد باید تصویر پدیده ها آن گونه که هستند بر تصویر آنها آن گونه که باید باشند بیشترین انطباق را داشته باشند. به این معنا که رویکرد خود (شخصیت های اصلی حماسه و یاران) در مقابل رویکرد دیگری (پرتغال ها) به مثابه ی فرایند هویت زا عمل می نماید. الگوهای فرهنگی یا الگوهای مردمی را می توان از طریق وابستگی های افراد به هویت قومی بلوچ باز شناخت که به صورت ناخود آگاه بر رفتارهای فردی (تصمیم گیری در هنگام جنگ و همبستگی از طریق تعلق خاطر به سرزمین) تاثیر می گذارد. در حوزه ی فرهنگی بلوچستان،
خانواده به مثابه ی مفهوم اجتماعی در جهان رواهای فرهنگی، فرد را در رده شناسی تقریبا نزدیک متجلی می نماید. (سپردن مردم روستا در مفهوم سرزمین توسط میر جیهند به پسرش در هنگام بیماری) با توجه به نظریه ی ماتریالیسم فرهنگی به نظام هایی اجتماعی-فرهنگی می توان اشاره نمود که شناخت آنها پیش از هر چیز باید از خلال محصولات مادی آنها (رقص، ابزار جنگی، لباس و غیره) و شرایط مادی که مردم روستا در آن زندگی می کنند، صورت گیرد. بخش های اساسی این نظام ها در بر دارنده ی زیر ساختار، ساختار و روساختار است که در زریر ساختار، شیوه ی تولید (با توجه به مبادله ی کالاهای مختلف در بندر تجاری تیس در گذشته) که به توسعه ی مواد مورد نیاز برای معیشت و به ویژه غذا و انرژی های دیگر اختصاص دارند. و شیوه ی بازتولید نیز به مجموعه ی فنون و روش هایی باز می گردد که برای توسعه یا تحدید حجم جمعیت و میزان تولید مثل به کار می روند. و این دو جنبه کاملا به یکدیگر وابسته هستند و به صورت متقابل عمل می کنند. در آنچه ماروین هریس، ساختار می نامد: دو بخش الف- اقتصاد خانگی (تجارت گندم سیستان و غیره) و ب- اقتصاد سیاسی (رابطه ی متقابل میان مناطق مختلف) وجود دارند. ساختار (خانواده و نظام خویشاوندی) به همان نسبت بر محوریت اقتصاد قرار دارد که زیر ساختار، بنابراین نظم ا جتماعی در جامعه ی مورد نظر بازتولید می شود. و روساختار نیز دارای دو بخش روساختار رفتاری در بر دارنده ی تمام اشکال مادیت یافته ی منتج از زیر ساختار، ساختار و از زیر بخش دیگر همین بخش یعنی ذهنیت را قرار می دهد. البته این رفتارها مناسک (رقص و غیره)، هنر (سوزن دوزی بلوچی لباس های زنان) را در بر می گیرند. اما روساختار ذهنی، نتیجه ی نهایی بخش های دیگر (ارزش ها، عواطف و سنت ها) می شود که با روساختار رفتاری، رابطه ی متقابل ایجاد می نماید. به طور کلی هویت فرهنگی موجود در فیلم در بر دارنده ی فرهنگ مادی (ابزارکاربردی) و فرهنگ غیر مادی (زبان، اعتقادات و ضوابط خوشاوندی) است که تفکیک ناپذیر می باشند.
همچنین با توجه به نظر سوسور می توان پدیده ی موسیقی را از دو راه بررسی نمود: این پدیده همچون بخشی از نظامی کلی شناخته می شود که همزمان با آن وجود دارد و یا لحظه ای از نظامی تاریخی به حساب می آید. به این معنا که در زمان حاضر یکی از شناخته شده ترین ارکان نظام موسیقایی بلوچی می باشد. و کارگردان، آن را به مثابه ی امکان در ساختن فیلم به کار برده است و تا حدی، زیست جهان مردم جامعه ی مورد نظر را از طریق ریتم های آن در زبان به واسطه ی برقراری ارتباط با گوشه هایی از زندگی آنها می توان دریافت. به عبارت دیگر یک نشانه است که نسبت به پدیده های دیگر تفکیک ناپذیر می باشد. شمشیرها نوعی فضای حماسی را در محتوا خلق می نمایند، زیرا کنش را محقق می کند. و برای افراد در موقعیتی ویژه نمایان گر چیز دیگر است، (شمشیرهای مردان روستای تیس در مقابل شمشیرهی پرتغالی ها) که مبارزه را برای مخاطب، القا می نماید. احساس پیروزی، نخستین تاثیر مهم دلالت گر نشانه است. همچنین در فیلم از طریق نقاشی که نشانه های شمایلی (غیر قراردای) هستند، به شخصیت های اصلی فیلم می توان نزدیک شد و این نشانه ها موضوع حماسه (تاریخ) را از طریق کیفیت خود موضوع و رها از هر گونه قرارداد القا می کند و شکل (نقاشی ها) در مناسبت با معنا (معرفی شخصیت ها) پیوند می یابد. به عبارت دیگر مناسبات درونی اجزاء یک ساختار، شکل را در بر می گیرند. بنابراین با پراکنش گونه های زبانی روبرو هستیم که با توجه به نظر یاکوبسن، نشانه های زبانی، نماد هستند و به ما امکان پیش بینی آینده را می دهد. (وقوع جنگ در آینده در مورد پرتغالی ها توسط میر جیهند) با توجه به نظر موریس، سویه ی نحوی فیلم، جنبه ای است که از مناسبات میان نشانه ها به دست می آید. (موسیقی و شمشیرها) و سویه ی معنا شناسیک، جنبه ای است که از مناسبات نشانه ها با موضوع یا وضعیت اشیاء به دست می آید. (نقاشی ها و غیره) و سویه ی پراگماتیک نیز جنبه ای است که از مناسبات میان نشانه ها و افراد به دست می آید و به مخاطب می پردازد. با توجه به نظر کلود لوی استراوس به وجود نظام نهایی که پدیدارهای فرهنگی به آن تعلق دارند (لباس و موسیقی) می توان اذعان نمود: ساختاری را در بر می گیرد که قابل قیاس با ساختار ذهن فرد است که تمام عناصر و اشکال فرهنگی درون آن جای دارند. حماسه و موسیقی، ابزار فشردن زمان هستند. به این معنا که ساختار هر دو نمایانگر کارکرد ذهن و مقدم بر اندیشه است. و بیانگر زبان ناخود آگاه می باشند. و به هنگامی که روایت می شوند از طریق دو نظم متفاوت یعنی مناسبات افقی و عمودی کار می کنند. (در محور همنشینی و جانشینی در دو پدیده ی حماسه و موسیقی) به این معنا که در طول زمان، موقعیت تازه ای یافته اند.
نتیجه :
در حماسه نسبت افراد با جهان وجود دارد که در بستر دیالکتیک با انتخاب و تصمیم گیری آنها توام است.( به ویژه وقتی که میر همبل با همسر و فرزندش وداع می کند تا سفر بزرگ تجاری را آغاز نماید) مخاطب، همواره در تعلیق زمان به سر می برد. به این معنا که تجربیات، نقش عمده ای در این زمینه ایفا می نمایند. مکانیسم روابط اجتماعی در سیستم های شناختی، معنا می یابند و تیپی از هویت باز شناخته می شود. در واقع روستای تیس به مثابه ی تاریخ، آبستن حوادث گوناگون (اجتماعی، فرهنگی و غیره) شده است و حضور نیروهای متضاد (خیر و شر) توامان کارکرد می یابند. به عبارت دیگر فیلم، پرسمان تعلل را در هم می پیچد و سویه ی دیگر آگاهی را در بستر زمان، خلق می کند. بنابراین راوی، از زنجیره ی معنایی به کنش های اجتماعی دست می یابد. مرگ، آغاز گاه تفکر است. برای اینکه فهم چیستی زندگی، امکان پذیر شود. به عبارت دیگر حماسه ی تیس برای ما از عشق می گوید که در موقعیت های گوناگون استحاله می یابد. اما حضور زنان در فیلم، بسیار اندک می باشد. خون، عنصر تجسد یافته با مناسک کار در زندگی، پیوند یافته است. به این معنا که فردیت، انعکاس می یابد. مفهوم تفاوت در هویت، عامل تمایز است. (ممانعت مردم تیس نسبت به حضور پرتغالی ها در روستا) نقش افراد در طول زمان، بازتولید می شود. به طور کلی سویه ی تقلید در حماسه، مهمتر از سایر جنبه ها درک می شود. به عبارت دیگر معانی و جهان را می توان ساخت. (همان گونه که پدر و پسر سعی فراوان نمودند.) فرایندهای کنشی در فیلم به تیپی از سمبولیزاسیون دست می یابد و فراروی از زمان در عناصر نشانه شناختی، نمودهای اجتماعی یافته است و رجعتی ناتمام در آن موج می زند. نگاه میر همل به دور دست، خبر از آینده می دهد و در تقابل های گوناگون، افراد به امید سوق می یابند. علاوه بر آن نظام در ساختارهای مختلف (جامعه، فرهنگ و زندگی) عینیت یافته است. آیین رزم، در زیستار کنش های اجتماعی قابل بررسی و تحلیل می باشد که به مثابه ی محتوا در زندگی عمل می نماید. به عبارت دیگر رویکرد خود (مردم روستای تیس) در مقابل دیگری (پرتغالی ها) در بستر جامعه حضور و معنا می یابد. و با رویکرد نسبیت گرایی فرهنگی می توان به درک فرهنگ دیگری دست یافت و تفاوت های معنا شناختی را نسبت به یکدیگر بازشناخت. به نظر می رسد که به دو شخصیت کلیدی در فیلم (سردار جیهند و میر همل) به صورت سطحی پرداخته شده است، زیرا از زبان راوی، شرح حوادث را می شنویم. در حالی که ما را از نفوذ به لایه های عمیق تر اجتماعی باز می دارد. و تصویری از تجارت مردم را در زمینه ی مبادله ی کالاهای مختلف ارائه نمی دهد. برای اینکه با زنجیره ی ناگسستنی ارکان مختلف در اینجا روبرو هستیم. (تاریخ و جغرافیا نسبت به شیوه ی زیست مردم ) بنابراین فیلم در کلیت خود شفاف نیست، به این معنا که مخاطب برای ورود به لوکیشن های مختلف در فرایند انتظار تعریف شده به سر می برد.
منابع :
۱ – ایگلتون، تری (چاپ پنجم ۱۳۸۸): پیشدرآمدی بر نظریه ی ادبی، ترجمه ی عباس مخبر، تهران، نشر مرکز
۲– احمدی، بابک (چاپ پانزدهم ۱۳۹۲) : ساختار و تاویل متن، تهران، نشر مرکز
۳ – احمدی، بابک (چاپ نهم ۱۳۸۸) : از نشانه های تصویری تا متن (به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری)، تهران، نشر مرکز
۴– روح الامینی، محمود (چاپ نهم ۱۳۸۸) : زمینه ی فرهنگ شناسی، تهران، انتشارات عطار
۵– فکوهی، ناصر (چاپ ششم ۱۳۸۸) : تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناسی، تهران، نشر نی
www.anthropology.ir/node/256786– سایت انسان شناسی و فرهنگ