در باب صداع: پاسخ‌های سودابه فضایلی به پرسش‌های محمدرضا اصلانی

– چه‌ دوره‌ای این رمان را نوشتید؟
من از نوزده سالگی، یعنی سال ١٣۴۵به طور جدی شروع به نوشتن کردم ، و گشتِ گشتن و بازگشتن‌ها، که یک مجموعه طرح است در آن دوره نوشتم، یک داستان بلند و سه نمایشنامه بعد از آن، و در همان ایام به لندن رفتم و مه لندن چه‌ها با تخیل من نکرد، بعد از تصادفی مهیب، به صورت یک گونی از استخوان‌های شکسته، به تهران برگشتم و از همان زمان‌ها صداع در ذهنم آغاز به شکل‌گیری کرد و صداع یک را نوشتم، دوباره به انگلستان بازگشتم و این‌بار در کیمبریج بخشی از صداع دو را نوشتم، سال پنجاه‌ویک، هفت هشت ماهی در تهران بودم و صداع را تمام کردم. بعد به پاریس رفتم و صداع را بازنویسی کردم، سال ۵۶ پس از بازگشتم به تهران باردیگر صداع را بازنویسی کردم، و آن را به یکی دونفر دادم بخوانند، و آنها گفتند که متن آنقدر منتزع و تجریدی است، که نمی فهمند. پس ازآن فقط «ماه‌بی‌بی یا قصه‌ی یک غولواره» را نوشتم و بعد، سال‌ها، یعنی تا شصت سالگی همه‌ی کارهایم را در صندوقچه‌ای گذاشتم و چون کاری جز نوشتن بلد نبودم به کار ترجمه و تحقیق، بیشتر در زمینه‌ی اسطوره و نماد پرداختم، در شصت سالگی دیدم هنوز دل از نوشته‌هایم نکنده‌ام و هنوز با من‌اند، پس آنها را از صندوقچه درآوردم و همه را بی‌آنکه ساختار کار را تغییر دهم با فیگورها و صحنه‌هایی واضح‌تر و با زبانی نه ‌به آن شدت آبستره باز نوشتم، صداع را به نشر نیلوفر سپردم و نمایشنامه‌ها را به نشر افراز و باقی کارها را مترصدم که نشر دهم، انشا‌ءالله.

-نحو و ساختار نثر شما، به گونه‍‌ای است، که در عین مدرن بودن یک انسجام کلامی-ادبی دارد، که به آن سال‌ها که آن را نوشته‌اید، بعید می‌نماید؛ نثر یک دختر بیست، بیست وپنج‌ساله نمیتواند بود؟ چگونه است؟ با چه محیط وفضای ادبی-هنری در ارتباط بوده‌اید، و از چه ریشه‌هایی برخوردار بودهاید؟ با چه ادبیاتی، چه هنرهایی، چه گفت‌وگویی، با چه تخیلی؟
در آن دوره دو فضای موازی در هنر حرکت می‌کرد که گرچه هردو در عمق خود کاملاً به‌هم مرتبط بودند، اما ظاهراً بسی تفاوت داشتند؛ یکی از آنها سوررئالیسم و دادائیسم بود، که در میان جوان‌های نخبه‌ی هم‌نسل من رواج داشت و به‌شدت توسط ادبیات مردمی و سوسیالیستیِ غالب، نفی و انکار می‌شد؛ و دیگر نثرهای قدیم عرفانی بود با اینکه مثنوی و غزلیات شمس و یا غزلیات حافظ جای خود را داشتند، اما در آن دوره ما توجهی خاص به‌نثر قدیم پیدا کرده‌بودیم و به‌شدت با این عقیده‌ی غلط که رمان‌نویسی از غرب آغاز شده می‌جنگیدیم. برخی از کتاب‌های نثر قدیم را انستیتوی ایران و فرانسه به ریاست کربن نشر ‌داده بود، و من و هم‌نسل‌هایم به‌واقع آنها را می‌بلعیدیم، از پر جبرئیل و عقل سرخ سهروردی بگیرید تا شرح شطحیات روزبهان بقلی، و یا نثر و نه شعر برخی از مؤلفان قدیم مثل تذکرهالاولیاء عطار و سفرنامه‌ی ناصرخسرو و فیه‌مافیه مولانا و یا تاریخ بیهقی؛ که این وجه از هنر نیز به‌همان شدت توسط ادبیات سوسیالیستی آن دوران انکار می‌شد، ولی ما در خلال این ادبیات منثور قدیم، مدرنیته و سوررئالیسم دوران خود را به کمال پیدا می‌کردیم، از اینجاست که می‌گویم این دو خط موازی کاملاً در ارتباط با همدیگر بودند. خوب در مورد من شاید تفاوتی هم وجود داشت و آن اینکه پدر و اجدادم همه ادیب و صاحب کتاب بودند و در نتیجه من عاشق زبان فارسی بودم و ریزه‌کاری‌های معنایی آن دیوانه‌ام می‌کرد، و شاید به‌همین دلیل به ایران برگشتم. اما اینکه به‌انسجام کلامی صداع اشاره می‌کنید در واقع بازنویسی آن پس از سی‌و چند سال بی‌تأثیر نبوده‌است چراکه نثر قدیم صداع صبغه‌ای از شعر حجم و شطح داشت، اما اینک شاید این نثر پخته‌تر شده. حتا به شما اعتراف کنم که من در باز کردن جمله‌های آن دوره‌ام از حافظه‌ی تصویری‌ام کمک می‌گرفتم و به‌یاد می‌آوردم که منظورم از جمله چه بوده‌است و از آنجا که ساختار کلی و چگونگی شخصیت‌ها تغییری نکرده‌بودند، کار بر روی نثر آن عملی بود، اما در آن صندوقچه‌ی کذا یکی از کارهایم را پیدا کردم که دفترچه‌ای از مونولوگ‌ها و دیالوگ‌ها بود و هرچه کردم به‌یاد نیاوردم این سخنان بین چه‌کسانی رد و بدل می‌شده، چه‌شکلی و کجا ‌بوده‌اند، رابطه‌شان چه بوده…وسرانجام از آن صرفنظر کردم و آن را به صندوقچه بازگرداندم.

-در کار شما فضایی از نثر روایی اسرارالتوحید دیده میشود، اینطور نیست؟
شاید اندکی، اما به‌طور ناخودآگاه، در آن‌زمان اسرارالتوحید صفا، و نه تحقیق شفیعی کدکنی چاپ شده بود و درعین اینکه با تعاریف رمان یعنی شخصیتی اصلی و شخصیت‌های فرعی و توصیفات موضوعی و مکانی جور در می‌آمد اما مفاهیم سوررئالیست نثر قدیم که مثلاً در شرح شطحیات دیده می‌شود، تأثیری بس عظیمتر بر من داشت.

– بله حق با شماست در نثر- تصویر صداع، طعمی از شطحیات بایزید و حلاج هست، شطحیات بایزیدی در تذکرهالاولیاء و شطحیات حلاج در شرح شطحیات روزبهان. چه تحلیلی بر ساختار این شطحها دارید؟ روایت شما به نحوی به این زبان‌آوری باز میگردد. درست میگویم؟
بله کاملاً درست است، البته نه اینکه یک تبعیت مستقیم در کار باشد. در واقع شطح‌ها فقط موضوع نیستند، نحوی نگرش‌اند، شما از خلال کلمات و ساختار زبانی حالت یا اکسپرسیون خود را بارز می‌کنید، به نحوی می‌توان گفت شطح‌ها به‌گونه‌ای شعر- زبان‌اند، ودر عین‌حال تصاویری را ارائه می‌دهند که همانطور که گفتم مفاهیمی سوررئالیست هستند، که این تصاویر را در سورئالیسم تصویری هنرهای تجسمی معاصر و ادبیات و شعر اکنون و یا به‌قول رویایی شعر حجم باز می‌یابید، مثلاً کار دیگریون، به‌خصوص بهرام اردبیلی، بیژن الهی، محمود شجاعی یا پرویز اسلامپور، البته آن موقع هنوزکتاب شب‌های نیمکتی و روزهای باد تو را نخوانده بودم ولی این مجموعه شعر هم به روشنی از جنس شعر دیگر است. به‌هرحال این دو وجه از هنر، تأثیری پنهانی و عمیق بر من داشت، شاید همین تأثر بی‌دریغ بود که بیست و پنج سال پیش وقتی با تو نشر نقره را به راه انداخته بودیم دو کتاب «شعر به‌دقیقه‌‌ی اکنون» را چاپ کردیم، من در شرح وتحلیل آنها، کتاب «از کف دستانم مرغان عجب رویند» را نوشتم و از آنجاییکه نشر نقره به هوا رفت، «مرغان عجب…» را هم کنار باقی کارهایم در صندوقچه پیچیدم و سه سالی است که آن را به نشر روزبهان سپرده‌ام که امیدوارم امسال درآید.

– شما چه تفاوتی بین تصویر و کلمه میبینید؟
هیچ تفاوتی. تصاویر برای من صدا دارند، و بیان خود را از طریق الحان به‌گوشم می‌رسانند؛ کلمه هم دارای رنگ و بو است ، و از سویی، کلمه یا بهتر است بگویم خط در شکل ظاهری خود دارای وجهی گرافیکی است، که آن را به تصویرپردازی و نقاشی نزدیک می‌کند و باید بگویم به‌نظر من همه‌ی خطوط جهان مثل یک موجود جاندار هوازی هستند، من همواره وقتی دستنوشته‌ی نویسندگان را می‌بینم احساس می‌کنم یک موجود جاندار متحرک در کنارم زندگی می‌کند.

-کاراکترهای شما، بیش از آنکه کاراکتری جامعه‌شناختی باشند، تصویر- لحظه‌اند، و در فرایند تصویرهای تبدی‌لشونده، در درون خود بهکاراکتری درونی تبدیل می‌شوند، اما این مستلزم یک تحول نیست، کاراکترها متحول نمی‌شوند، تداوم می‌یابند. با توجه به موازین کاراکترپردازی کلاسیک- مدرن چه میگویید؟
خوب کاراکترهای کلاسیک جنبه‌ای حماسی و قهرمانی و ماورایی داشتند و تنها به آرمان‌های ماورایی یا فضایل و رذایل متافیزیکی می‌پرداختند و در واقع در قرن هیجدهم بود که رمانسک فردگرا، هویت فردی شخصیت‌ها، و نیازهای تجربه‌باور زندگی روزمره مطرح شد و قهرمانان اجازه یافتند اشتباه کنند و از نوعی واقعگرایی فرساینده بهره‌مند شوند. نویسنده‌هایی مثل ماری‌وو یا دانیل دفو یا مونتسکیو به مسایل اجتماعی آن روز مثل آزادی بردگان یا مبارزه با استعمار و از این‌قبیل پرداختند، و وجهی جامعه‌شناختی را مطرح کردند، یعنی از آن پیکارسک قدیم و تیپولوژی استیلیزه بیرون آمدند و این موضوع قرن نوزدهم را هم شامل شد اما در کاراکترپردازی قرن بیستی‌ها شخصیت‌ها عمدتاً نوعی غم غربت و پوچی و بیهودگی را به خواننده القاء می‌کردند و درعین‌حال از روزمرِگی زندگی عادی فرا می‌رفتند، و دلشان از قراردادهای کلیشه‌‌ای اجتماع به‌هم می‌خورد. جالب اینجاست که صداع هردو قرن بیستم و بیست‌ویکم را لمس کرده، اما با وجود صبغه‌ای از هردوقرن، حوصله‌ی هیچ‌یک از آنها را در کاراکترپردازی ندارد، مکان و زمان ندارد، شخصیت‌ها اسم ندارند، همه‌ی مکان‌ها و زمان‌ها در همدیگر مستحیل می‌شوند، ولی در این استحاله هرگز تبدیل به طلا نمی‌شوند، قهرمانی‌گری در آن نیست، «تو» هویتی مشخص ندارد، هم زن است و هم مرد، هم پیر است و هم کودک و هم جوان، یک نفر می‌گفت صداع داستان یک مرد افلیج است، اما اصلاً اینطور نیست، این مرد، افلیج است چون می‌تواند به سرعت باد بدود. شما می‌توانید همه‌ی کاراکترها را جدا ازهم ببینید و یا آنها را به‌صورت وجوه مختلف یک نفر ببینید، و یا همان‌طور که گفتید در ادامه‌ی همدیگر، و از آنجایی که زمان جلو نمی‌رود بلکه فرو می‌رود و گاه عقب می‌افتد، داغانتان می‌کند، و آنوقت می‌توانید بگویید تصویر- لحظه است.

– نظرتان در باب تقدیر چیست؟ آیا برای شما جهان یک تقدیر به تصویر درآمده است، یا تصویرها، خود تقدیر خویشتن‌اند؟
آیا درست فهمیده‌ام که می‌خواهید بگویید آیا همه چیز ازقبل تعیین شده‌است و به‌طور جبری روی می‌دهد؛ و یا جهان و آدمی بعد از خلقت به اختیار خود عمل می‌کنند و رویدادها را خود می‌سازند؟ من برابر کتاب یی‌چینگ را که در ترجمه‌ی انگلیسی و فرانسه به‌دلیل خطوط متغیر و تبدیل‌شونده گذاشته است کتاب تغییرات، در ترجمه‌ی فارسی گذاشتم کتاب تقدیرات، زیرا تغییر و تقدیر را یک چیز می‌دیدم و تقدیر را تابعی از تغییر می‌دانستم، از طرفی من کارمه یا عمل-عکس‌العمل را سازنده‌ی تقدیر می‌دانم، هرچند می‌دانم در لوح محفوظ ، یا همان لوح زمرد هرمس مثلث‌النعمه نکاتی نوشته شده‌است که نه قابل دسترسی انسان‌ها است و نه قابل تغییر، اما ما در هر زندگی با لوح محو و ثبوت خود سرنوشتمان را رقم می‌زنیم. از‌اینجاست که به‌نظر من تصویر دارای پیشفکر است و این پیشفکر است که تعیین‌کننده می‌شود برای چگونگی تصویر و در همان زمان تقدیر را شکل می‌دهد.

-در این امر تقدیری، زبان چه نقشی دارد؟ آیا خود زبان یک تقدیر بسته‌ی عرصه‌ی انسانی نیست؟ در صداع چطور؟ به‌نظر می‌رسد کاراکترهای شما نمی‌توانند از کلام‌های گزارهای خارج شوند. کاراکترها بیشتر کلام- گزاره‌اند تا تصویر-گزاره؟
وقتی کلمه‌ی نخست یا عقل اول، محل ظهور ذات اعلی است، و حروف و ارقام بنا بر عقیده‌ی حروفیه و فیثاغورثیان همگی از عالم معنا آمده‌اند و ابستراکسیون و تجریدشان گواه آن است، بدیهی خواهد بود که زبان باری تقدیری را بر دوش بکشد، اما این تقدیر بر اسماء و حروف رقم‌خورده ، که نفس ناطقه‌ی انسان را می‌سازد، اما در ترکیب یا کمپوزیسیون است که به قالب زبان در می‌آید و بدین ترتیب به‌قول شما وابسته به عرصه‌ی انسانی می‌شود، وگرنه همچنان منتزع و مجرد می‌ماند، لکن در ترکیب خود دایم سعی دارد به‌خاستگاه خود وصل شود. یعنی شعر که از نفس ملهمه برآمده و جرقه را زده، شعله می‌کشد تا به کلمه‌ی نخست برسد. در مورد کاراکترها من با شما موافق نیستم، به دو دلیل: یکی همانکه قبلاً گفتم، چون بین تصویر و کلمه تفاوتی نمی‌بینم، در تصویر، کلمه می‌بینم و در کلمه، تصویر و رنگ؛ دوم اینکه کاراکترهای صداع تصاویری متحرکند حتا صدایشان تصویر می‌سازد، در صداع «تو» خود را در تصویر کشف می‌کند و بعد آن را فرومی‌شکند، اما در اصل فرقی نمی‌کند چون آنها هم کلام و هم تصویر- گزاره‌اند.

-این رمان بهشدت از خاطره‌گویی می‌گریزد، اما در درون خاطره‌ها زندگی می‌کند، و کاراکترها در درون خاطره‌ها راه می‌روند. فاصلهی یک روایت رمان‌واره، و یک خاطره‌ی رمان‌واره در کار شما جای بحث دارد.
در واقع صداع از هر جور قراردادی برای رمان‌نویسی می‌گریزد، و به محض اینکه کاراکترها توقع می‌کنند که به سمت قراردادهای رمان پیش بروند، کرونوس دخالت می‌کند و رشته‌ی زمان را می‌بُرد. از نکات مورد علاقه‌ی من در اساطیر، مسأله‌ی تبدیل یا نسخ و مسخ و فسخ و رسخ و همچنین بی‌زمانی و بی‌مکانی است، شاید صداع از منطق اسطوره‌ها پیروی می‌کند، که شخصیت‌ها به‌هم تبدیل می‌شوند، و در بی‌زمانی و بی‌مکانی زندگی می‌کنند؛ طبعاً در مورد هریک از شخصیت‌ها الگویی ملموس در خاطرم داشته‌ام اما همه‌ی آنها تغییر شکل داده‌اند و به‌صورت تصویر ذهنی من درآمده‌اند، در نتیجه نمی‌توان گفت که من خاطره‌نویسی کرده‌ام، از طرفی وقتی شما ماجرایی را روایت می‌کنید، مگر همان ماجرایی را که دیده‌اید و آن را به‌صورت خاطره‌ای در ذهن دارید، روایت نمی‌کنید؟ معمولاً خاطرات در ذهن هستند و شما گاهی آنها را به‌یاد می‌آورید بی‌که آنها را بیان کنید و گاهی آنها را ادا می‌کنید و در این هنگام اگر آن را به زبان دیگری بیان کنید می‌شود روایت، اینطور نیست؟ در واقع این کار برعهده‌ی من نیست که صداع را در دسته‌ای ادبی قرار دهم، چون به‌نظر من مهللک‌ترین کار در هنگام خلق یک اثر، کاتاگوریزه کردن آن است.
اما به واقع اگر این رمان از مقوله‌بندی شدن فرامی‌رود، می‌توانم گفت این رمان که در سال‌های دور، به نیم‌قرن پیش نوشته شده، اکنون خود یک خاطره است – گرچه تازه عرضه شده و نشر یافته- و اما در این فرارفتن، این خاطره‌ی معکوس، که از گذشته به آینده پرتاب شده، آینده‌ای از ادبیات رمانی را پیش‌گویی کرده، و پسِ سال‌ها اکنون در این پیش‌گویی خود حضور ملموس یافته، هرچندکه همچنان می‌توان آن را یک رمان مدرن دانست، بی‌که لزومی باشد آن را با مکاتب ادبی- روایی خاصی منتسب کرد، و بیش از آنکه به یک مکتب و شیوه‌ی ادبی ربط بیابد، به نظرم یک حضور از تاریخ ادب ملتی است که در هزاره‌های خود فرو می‌رود، و چون برمی‌آید، فروتر رفته است. این رمان فقط یک رمان نیست، بلکه یک غوطه‌‌وری تاریخی است در ذهن، زبان، و برآمدن پیشبرنده‌ای است در ادبیات.

گقتگو:محمدرضا اصلانی