رُمان اجتماعی : درَ یتیم ادبیاتِ ما

دیگر ماکیاولیسمِِ غربی ها بر دنیای کاملاً بیدار که دروغ های ما را یکی پس از دیگری
افشاء می کند، تأثیری ندارد. استعمارزده فقط یک راه چاره دارد : ِاعمال زور،
البته به شرطی که برای او نیرویی باقی مانده باشد، روشنفکر بومی هم فقط باید
یک راه را انتخاب کند: بردگی یا سیادت.۱
ژان پل سارتر

«مردمی که خوشبخت هستند، شاید تاریخ نداشته باشند، امّا ادبیات قطعاً نخواهند داشت زیرا نیاز به مطالعه را احساس نخواهند کرد.۲ روسیه در زمان تزاری، فرانسه در عهد سلطنتی و ایران در دوران شاهنشاهی، هر سه کشور هم تاریخ دارند و هم ادبیات. نگاهی عمیق به تاریخ ملت ها و تاریخ ادبیاتِ آن ها رابطۀ میان دَرد و ناله را در آن ها آشکار می سازد. ادبیات در نقاطی از عالم بیش تر شکوفا شده است که تلاطمات تاریخی ـ اجتماعی در آن ها بیش تر رُخ داده و جنگ ها، انقلاب ها، بحران ها، تضادها و تنش ها فراوان تر اتفاق افتاده است. هنر به طور اعم ناله و فریاد است، صدایی است که از دست و دهان، قلب و زبان، هوش و عاطفه و خلاصه جسم و روحِ انسان های فرهیخته بیرون می ریزد. قلم یکی از ابزارهای این هنر است که توانمندی های همین انسان ها را به کار می اندازد تا به نداهای همنوعان خود پاسخ دهد و بر جراحات بشریت مرهم بگذارد. تنوع ادبیات از تفاوت زخم هاست : از تخیّلی ترین تا واقعی ترین، از عشق آمیزترین تا کینه توزانه ترین، از زیباترین تا زشت ترین، از ماجراجویانه-ترین تا گریزپاترین، از درگیر کننده ترین تا رهایی بخش ترین آن ها. ادبیات به هر صورتِ آن از قصه و روایت شعر و تعزیه، آواز و نمایش گرفته تا رمان و فیلمنامه، سرود و ترانه و چیستان، ادبیات است. ادبیات شرح فرهنگ هاست.

غرب و ادبیات
رُمان یکی از انواع جدید ادبیات به شمار می آید که به صورت های گوناگون پا به میدان گذاشته است. رمان فردی و جمعی، رمان شهری و روستایی، محلی و ملی، قومی و جهانی و صدها صورتِ دیگرِ آن که به دلیل فراوانی عناصری که در تعریف آن دخالت دارند، اعم از کنش ها و ماجراها و شخصیت ها و صحنه های جمعی و فضاهای مردمی، افکار و انواع و اطوار و انحاء زندگی، مقوله پذیر نیستند. این نوعِ ادبی، حدود یک قرن بعد از انقلاب کبیر فرانسه پروبال گرفت و شکل بزرگ ادبی زمان را پیدا کرد، زمانی که واقعیت های جهان معاصر به تدریج جانشین انتزاعیات، تخیلات و افکار کلی می شوند … از همان ربع نخست قرن نوزدهم واژۀ رمان پر از معنا شد، و انواع آن رخ نمودند.۳ بالزاک در پیش گفتار کمدی انسانی خود در سال ۱۸۴۲ نوشت: «رمان طرح عظیمی است که هم تاریخ را در بر می گیرد و هم نقد جامعه را، تحلیل آلام جامعه است و جدل بر سر اصول آن.»۴

تفسیر دیگری از رُمان آن را به هر صورت، از شرح «احوالات» ! گرفته تا دفترچۀ خاطرات و مکاتبات و دفاعیات، دارای عوامل مرکبّه ای می داند که اصلی به شمار می آیند. با این تفسیر، رُمان شرح نسبتاً طولانی به نثر است که برحسب رخدادهایی که روایت می کند، نحوه ای که این رخدادها را شرح می دهد، یا رابطه ای که با تخیّل برقرار می کند، تغییر می یابد و بر پایۀ دو عنصر شکل می گیرد :
– تسلسل رُخدادهای پی در پی در زمان که حاصل تخیّل است، حتّی اگر براساس واقعّیات شکل گرفته باشند؛
– روایت که همانا ابزاری است که نویسنده برای بیان داستان خود به کار می گیرد.
شاید بتوان گفت که به تعدادِ رُمان های نوشته شده روایت وجود دارد، همانگونه که به تعداد افراد از واقعّیتی واحد ادراک های متفاوت وجود دارد.

فقط فراموش نکنیم که نویسنده و راوی با هم تفاوت دارند. نویسنده کسی است که نامش روی جلد رمان نوشته می شود زیرا همۀ روایت ها را او به رشتۀ تحریر کشیده است. او از عالم تخیّل بیرون می ماند، او خودش است. در حالی که راوی رخدادها را در زمان خود روایت می کند و با این کار جزءِ لاینفک تخیّل می شود. هر یک از شخصیت های رمان که نقشی را در روایت خود بازی کند و یا شاهد نقشی باشد که روایت می کند، می تواند یک راوی باشد، اگر چه وجود خارجی نداشته باشد. رمان چه به اوّل شخص نوشته شده باشد و چه به سوّم شخص، این راوی است که به صورت «منِ» پیدا یا پنهان، رُخدادها را به هم پیوند می زند و زمان را در می نوردد.۵

به طور کلی، رُمان را می توان سیّال ترین ژانر ادبی دانست که به زحمت می توان آن را طبقه بندی کرد. در هیچ کتابِ تاریخ ادبیاتی دیده نشده که طبقه بندی یی از رمان عرضه شده و نامی بر هر طبقه نهاده شده باشد و پایدار مانده باشد، چه هر عصری و هر قومی و هر طبقه و انسانی رُمان خاص خود را دارد: رُمان تاریخی، رمان احساسی و عشقی، رُمان پلیسی، رُمان روانی، رُمان اجتماعی، رُمان تخیّلی،‏ رُمان سرگذشتی، رُمان توصیفی، رُمان تحلیلی، رُمان سیاسی، رُمان جنگی. و ده ها نوع دیگر رُمان به این نوعِ ادبی غنا بخشیده اند.۶ شاید به همین دلیل باشد که تا زمان های طولانی تعریف مشخّصی از رُمان و تصویر ذهنی روشنی از نویسنده وجود نداشت که در جامعه ما هنوز هم وجود ندارد.
د

ر کاوشی که به سال های ۱۹۶۵ و ۱۹۶۶ در کشور فرانسه انجام گرفت، رُمان نویس در ذهن مردم همه چیز بود جز هنرمند: او نظاره گر اجتماعی، مرد با تجربه، معلم اخلاق، تحلیل گر جنبش های روح، شاهد بی عدالتیهای اجتماعی و حتّی آدم حق التألیف بگیر قلمداد شده بود.۷ این تصاویر ذهنی نشانۀ انتظارات مردم آن زمان بود که در گفتار آن ها ظاهر می شد. درست است که رمان ابزار توانمندی بود که توانست طبقۀ بورژوازی را بعد از انقلاب در کشور فرانسه ـ این مهد فرهنگ داستانی ـ استقرار دهد، ولی با قرار گرفتن این سلاح در دست طبقات دیگر اجتماعی، به نیاز آن ها نیز پاسخ گفت و تنوّع و غنا پذیرفت، به طوری که کاوش دیگری در زمینۀ جامعه شناسی ادبیات در همین کشور نشان می دهد هر چه از نردبان اجتماعی پایین تر بیاییم، به همان نسبت رُمان بیش تر موضوع سرگرمی یا گریز از واقعیت های سخت زندگی می شود، و این در حالی است که خوانندگان در بالاترین پلۀ این نردبان، داستان های واقعی یا شبه واقعی را ترجیح می دهند. این پژوهش نشان می دهد که از این پس رابطۀ معناداری میان فرهنگ طبقاتی و ادبیات برقرار شده است و «امر فرهنگی قبل از همه همان چیزی است که انسان ها آن را می شناسند.۸ طبقات اجتماعی هر یک فرآورده های فرهنگی خود را عرضه می کنند و از دستاوردهای فرهنگ جهانی بهره ای را که می خواهند می برند. از این واقعیت علمی می توان نتیجه گرفت که هر فرهنگ ادبیات خود را دارد و از فرهنگ ادبیِ جهانی، چه از نظر کمّی و چه از نظر کیفی، خوشه چینی می کند. در این جا راه برای برقراری ارتباط میان فرهنگ و تمدن، دین و جامعه، روح ملی و روان شناسی و شخصیت پایۀ قوم ها و قبیله ها و در طیف گسترده تر ملت ها از یک سو و آرزوها و نیازها و تولیدات مادی و معنوی آن ها از سوی دیگر، هموار می شود و علوم اجتماعی به ادبیات راه پیدا می کند و جامعه شناسی ادبی شکل می گیرد و رابطۀ میان قالب های فکری نویسنده را در پیوند با ساختارهای اجتماعیِ محیط او بر قرار می کند، سبک کار او با تحوّلات اجتماعی و اقتصادی زمان او در می آمیزد، اندیشه های او را در بستر زمان جای می دهد، رابطۀ این اندیشه ها را با تفکر رایج، نظام حاکم، خواست های زمان، منافع طبقاتی نشان می دهد و خلاصه رابطۀ بسیار پیچیدۀ میان نویسنده و جامعه را ترسیم می کند و ادبیات را از ذهیت های فردی به ساختارهای جمعی از طریق صورت های انتزاعی به بررسی می گذارد و آن ها را به هم پیوند می-زند و به قانون در می آورد. ر. اسکارپیت می نویسد: «موفقیت بعضی هنرمندان در نزد مردم به دلیل نزدیکی ساختار اجتماعی ارائه شدۀ آن ها با ساختارهای اجتماعی یی است که مردم در آن زندگی می کنند.۹
نیّات نویسندگان که خود می تواند پایه ای برای طبقه بندیِ البته غیرواقعی، ابداعی و سلیقه ایِ رُمان قرار گیرد، از تصویر ذهنی ـ اجتماعی آن ها و معمولاً انتظارات خوانندگان آن ها نشأت می گیرد. از این روست که دیده می شود آثار برخی از نویسندگان نامداری که هرگز برای دستۀ معینی از خوانندگان چیز ننوشته اند در زمان انتشار، موفقیتی را که بعدها، پس از گذشت زمان، کسب کرده اند، به دست نیاورده اند زیرا از الگوهای روز زندگی اجتماعی فاصله گرفته اند و خوانندگانِ آن روز را غافلگیر ساخته اند.

چنان چه بخواهیم نیّات نویسندگان را که ذهیت آن ها را تشکیل می دهد به طور سطحی و کلی نگرانه دسته بندی کنیم به دو نوع نگاه برخورد می کنیم:
ـ رُمان با نگاه درونی: در این جا کار نویسنده تحلیل روانی است و نه کار روایی. تنوع احساسات انسانی، قدرت علایق و سلایق، مشغله های روحی و کاوش در اعماق ذهنی، فعل و انفعالات و انگیزه های درونی و به طور خلاصه زندگی در خلوت خویش دستمایۀ این قبیل رمان هاست.
ـ رُمان با نگاه بیرونی : این دسته از رُمان ها بیش تر حول محورهای ماجرایی و عشقی و منازعه ای و از این دست می چرخد و جنبۀ نمایشی پیدا می کند و خواننده را حیران در انتظار نگه می دارد. رُمان های پلیسی نوع برجستۀ آن اند. دامنۀ محتوایی و شکلی این نوع رُمان بسیار فراخ و گسترده است.

نگاه بیرونی می تواند به سوی جامعه بچرخد و شکل توصیفی و واقع بینانه به خود بگیرد و اجتماعات آدمی را آن گونه که هست به تصویر بکشد بی-آنکه نتیجۀ خاص بگیرد. در این صورت نقد اجتماعی و درس اخلاقی می تواند جای خالی نتیجه را پر کند. رُمان اجتماعی یکی از صورت های این دسته از رُمان هاست که بعضاً به یک محیط انسانی و یا قشر اجتماعی محدود می شود.

رُمان تاریخی وجه دیگر رُمان اجتماعی است که خواننده را به زمان های پیشین و جوامع گذشته می کشاند. این گونه رُمان ها می تواند پا در واقعیت زمانی و مکانی نداشته باشند و تنها حاصل تخیّل نویسنده باشند و به صورت های خیالی و توهمی و آینده نگرانه در آیند.۱۰ رُمان مدرن بحق نوع بی مزد ادبی به شمار رفته است و آینه تمام نمای عصر خود شده است. منوچهر هزارخانی از قول گئورگی پِلِه خائِف این متفکر روسی می نویسد: «خصوصیات خَلق هنری هر عصر، همیشه بستگی تام با روان شناسی اجتماعی [یی] دارد که در آن اثر بیان شده است. روان-شناسی اجتماعی هر عصر را همیشه روابط اجتماعی آن عصر معین می کند. این واقعیتی است که تمامی تاریخ هنر و ادب، به طور آشکار نشان می دهد.»۱۱ به این ترتیب طبیعی است که رمان فرانسه از سال ۱۹۰۰ […] به عنوان انبوه عظیمی از آثار و تجربیات و نظریه ها ما را محو خود ساخته و خیره کند.۱۲

به قول میشل زِرافّا: «مگر می توان رُمان را به عنوان هنر و به عنوان «بیان اجتماعی» از هم جدا ساخت؟ امر اجتماعی چنان آثار بالزاک و پروست را آبیاری و تغذیه کرده است که جامعه شناس به راحتی با تحلیل رُمان جنبه های زیباشناختی آن را کنار می گذارد ولی کار خود را انجام می دهد.»
او در جای دیگر می آورد: «آثار اصیل و بدیع نقش الهام بخشِ جنبه های پنهان، مستتر، اعتراف نشدۀ آن چه را که ما حیات اجتماعی، اقتصادی، روان شناختی می نامیم، دارا هستد.۱۳ در این جاست که به خوبی در می یابیم چگونه لوسی یََن گلدمن جامعه شناس برجستۀ ادبیات با مطالعۀ آثار رمان نویسان فرانسوی، به «جامعه شناسی رُمان» پرداخت و «جایگاه ممتاز»ی در این شاخه از علوم اجتماعی کسب کرد. محمدجعفر پوینده در مقدمۀ خود بر کتاب این دانشمند چنین می نویسد: «این جایگاه حاصل آن است که گلدمن، در مقام متفکری جامع الاطراف […] در تمامی دوران فعالیت و در همۀ آثار خود بر آن بود که در راه روشن کردنِ مبانیِ بررسی اثباتیِ فعالیت ذهن به طور کلی و آفرینش فرهنگی هنر، ادبیات، فلسفه به طور خاص گام بردارد»، … «تازگی و کارآیی و اهمیت روش خاص گلدمن در این است که می کوشد پیوند میان صورت های هنری را با شرایط اجتماعیِ پیدایش آن ها و به بیان دقیق تر، پیوند میان ساختارهای حاکم بر جهان آثار را با ساختارهای آگاهی جمعی یا جهان نگری گروه ها و طبقات اجتماعی روشن کند…»۱۴.
تحلیل رمان فرانسوی زبان، با هر افق دیدی که انجام بگیرد، معنای امر اجتماعی را در قلم نویسندۀ آن می توان یافت. این معنا نشانۀ دو چیز است :
۱) حساسیت نویسندگان نسبت به شرایط خاص زندگی انسان ها و اتفاقاتی که ممکن است برای آن ها بیفتد؛
۲) در نتیجه این حساسیت، استعداد خاص ثبت فوری واقعیت با همۀ پیچیدگی و به هم ریختگی آن.۱۵

هنرِ رُمان هنرِ صاف و بی غش آینه نیست. نگاه شخصی نویسنده، تصوّرات دیرپا و لجوج او آینۀ هنری او را اعوجاج می بخشد. به خلاف نوعی تفکرِ سنتی نقد، ابداع حقیقی رمان نویس فرانسوی زبان عکسبرداری و کپیه کاری از عالم و تقلید از زندگی در آن نیست، بلکه تهیۀ معادلی از هر دو است در اندازۀ کوچک و قرار دادن آن است در زمانی مکثر، با سبکی جهانی، امّا خاص و این کاری ست کارستان، کار احاطه و سلطه، انسجام و تعادل و قبل از همه مستلزم استفاده از ابزارهای روایی چفت و بست دار و موزون. بنابراین، معنای امر اجتماعی بر داستان سرایی، تخیّل گرایی، قلم فرسایی و شاعرپیشگی تکیه دارد، پردازش می خواهد، ایجاد می باید کرد، در برابر جهان بیرونی ابداع می طلبد و آفرینش خیالی می-جوید تا رفت و برگشت های میان امر اجتماعی و امر ادبی را بررسی کند و نقش ترکیبات نشانه های فرهنگیِ حیات درونی را در گروه و حیات گروهی را در جامعه به تحلیل و تفسیر بکشد.۱۶
حال باید دید وجوه مختلف امر اجتماعی به چه صورت هایی نمایان می شوند و چه پرسش هایی را بر می انگیزند: چگونه نویسنده امر واقعی را که همانا فضای فرهنگی و مادی یی باشد که موجودات، اشیاء، گروه ها، طبقات، نهادها و تجمعات را احاطه کرده، اجتماعی می کند؟ چگونه این امر اجتماعی را شناسایی و فهرست بندی می کند؟ چگونه علت ها و معلول ها را مشخص می دارد؟ چطور کنش و واکنش های اجتماعی ابرآلود و مه-گرفتۀ فضای جامعه را یکی یکی بیرون می کشد، از آن ها پرده بر می دارد تا امر اجتماعی را سامان بخشد و زمینۀ تحلیل آن را فراهم سازد؟ روندهای سازمان دهی و عینی سازی در چرخۀ نمایشی کدام اند؟ چگونه تخیّل پیچیدگی های اجتماعی و چندگونگی های دنیاهای انسانی را به زبان می آورد؟ چطور زمان را، تاریخ را در خیال ـ خیالی که آن ها را به اعوجاج می کشاند ـ می سازد و تخریب می کند؟ چگونه بازی گذر از محلی به محل دیگر، از موضعی به موضع دیگر را در ارتباط شفاهی و سنت کلامی به انجام می رساند؟ تا کجا سخن او اصلیت های اجتماعی، سرمایه های اجتماعی ـ فرهنگی وی را به دوش نمی کشد؟ آیا مسیر زندگی او، پایگاه خانوادگی اش بر جمله بندی و تولید کلام او تأثیر نمی گذارد؟۱۷
این ها و ده ها پرسش دیگر در هر رُمان اجتماعی مطرح اند. با تکیه به این پرسش هاست که می توان احیاناً رمان ها را دسته بندی و مکانیسم های فرهنگی ادبیات هر جامعه را مورد توجه قرار داد. در این جا می توان از ادبیات به عنوان ابزار گریز از واقعیت های تلخ اجتماعی یاد کرد و از قول رژه باستید مردم شناس معرف فرانسوی گفت: «همان قرون وسطی که وحشیانه و ظالمانه است، شاهد شکوفایی ادبیاتی ایده آلیستی است که عشق پاک و افلاطونی را به اوج می رساند» و یا «هیچ دورانی در فرانسه ادبیاتی کاتولیکی تر از ادبیات دوران حکومت غیردینی جمهوری سوم، با ظهور نویسندگانی چون بورژه، بارس و پگی و غیره، پدید نیاورده است. جنبش کاتولیک به سایر هنرها هم سرایت کرد…»۱۸.

حال باید دانست این پیوند میان قالب های ادبی و ساختارهای اجتماعی که فکر و احساس نویسنده را به محتواهای زندگی انسان ها تا این حدّ نزدیک می کند و ادبیات را به جایگاهی برای انعکاس اجتماعیات مبدّل می سازد چه حقوق و تکالیفی را برای صاحب قلم فراهم می آورد.
آزادی شرط تفکر است. تفکر آزاد خود به تعهد منجر می شود، تعهد نسبت به انسانیّت و بشریّت و نه دولت و قدرت. بزرگ ترین و مشهور و محبوب-ترین هنرمندان جهان در طول تاریخ، فرهیختگانی بوده اند که در خدمت به همنوعان خود تعهد پذیرفته و شرافت خود را در گرو این تعهد قرار داده اند و هر یک به نوعی به مبارزه دست یازیده اند. رضا براهنی می گفت: «به معنای وسیع کلمه، ادبیات یک مبارزۀ واقعی است، وجب به وجب، کلمه به کلمه، در راه تسخیر واقعیت، کشف زندگی، مبارزه با مُردگی و تمام عناصر و عوامل مردگی، مبارزه ای ست برای ایجاد هیجان، میدان به میدان، واژه به واژه،انگشت به انگشت و دست به دست، تا انسان بر روی پلی از واقعیت و حقیقت بیدار شود و حرکت روان و کف آلود رودخانۀ زندگی را از بالا، در سپیده دمی که وقوف را بر تارکِ دیدگاه انسان می گستراند، شاهد شود. ادبیات، به معنای وسیع کلمه مبارزه ای ست برای بیداری» هم اوست که ادامه می دهد: «ادبیات به معنای وسیع کلمه‏، چیزی جز آزادی، چیزی جز نو و چیزی جز انسانِ جدیدِ آزاد نیست.»۱۹ نتیجه ای که ما از این بخش کارمان می توانیم بگیریم همان نتیجه ای است که فیلسوف و منتقد روسی بلینسکی در نیمۀ نخست قرن نوزدهم برای نشاندن واقع گرایی در ادبیات روس، گرفته بود. او نوشت: «تنها انعکاس حقایق زندگی بشری می تواند نام هنر به خود بگیرد ـ بدون انسان و خارج از منافع او هیچ هنری وجود ندارد.»۲۰ حال باید گفت همان گونه که زندگی و منابع بشری برای ادبیات ضروری ست، ادبیات نیز می تواند منبعی عظیم برای علومی باشد که حیات بشری را در دست مطالعه دارند. مطالعۀ قطعات ادبی که در متون جامعه شناختی به کار گرفته شده و تحوّل آن ها حقیقت بالا را به خوبی نمایان می سازد. می توان فکر کرد که این متون و طرق استفاده از آن ها در طول زمان تحوّل اساسی پذیرفته اند ولی این تحوّل ریشه ای نبوده است. رُمان یکی از انواع ادبی است و روند آفرینش آن برای جامعه شناس جالب بوده است، چه مطالعه و شناخت این نوع ادبی از خلاف متون بینابینی (intertexte) نشان می دهد که بیش تر از پرسش نامه های باز و بسته، برای برخی از این جامعه شناسان یک ضرورت شده است، تا آن جا که گاهی می توان قطعه ای از متن ادبی را در تحلیل های جامعه شناختی پیدا کرد.۲۱

به نظر برنارد لاهیر، در پیشرفته ترین پژوهش های ادبی است که جامعه شناس می تواند در غنای رفتارهای بین فردی تنوع رغبت ها و تأثیر گذشته ها بر کنش حال، پیچیدگی مسیرهای زندگی فردی و ظرافت ضرورت ها و جبرّیات زندگی اجتماعی را مشاهده کند. جامعه شناسیِ درون-نگر مارسل پروست که در شاهکار ادبی او موج می زند همۀ این ها را به خوبی به جامعه شناس نشان می دهد… تنها رمان نویسی که رها از قیود روش شناختی، آمار، نمایش های نظری و داده های تجربی به کار خود ادامه می دهد قادر است به این سرعت بر پایۀ مشاهدۀ رفتارهای آدمیان و اطرافیان خود و به کمک تخیّل قوی ادبی، چنین بینشی از جهان اجتماعی را به دست دهد.۲۲

در مورد همین نویسنده پی یر بوردیو می نویسد، ما در نوشته های مارسل پروست یا همان منطق نمادینی سر و کار پیدا می کنیم که باید نشان داد، شناساند، باوراند و رسمیّت بخشید: منطق ازدواج ها در جامعه های اشرافی، که در آن جواب ردّ سلسله مراتب تغییر ناپذیر میان دو گروه را به اثبات می رساند، یا منطق سالن هایی که او مردم نگاری کرده است و در آن ها سرمایه گذاری ها و چانه زنی ها با همان دقت و مراقبتی انجام می گیرد که نوسانات پول در بازار بورس.۲۳ و امّا دربارۀ شکلی که باید به تحقیقات ادبی در جامعه شناسی داد، نظراتی که باید در مشاهدۀ رخدادهای اجتماعی به کار گرفت، انواع رویکردی که باید در جامعه شناسی مدنظر قرار داد همزبان با خانم لورانس الّنا بگوییم که در واقع ادبیات الهام بخش بعضی جامعه شناسان و دستیار آنان بوده است، چه هم آن ها هستند که ضرورت دیدگاه ادبی را در ایجاد شاهکارهای ادبی به خوبی نشان داده اند. پی یر بوردیو و اِدگار مورَن از آن جمله اند.۲۴ «توان ادراک در جامعه شناسانی که جز به پرسشنامه نمی اندیشند و جز با ضبط صوت کار نمی کنند یا بر عکس تنها به ورزش های نظری روی می ورند به ضعف گراییده است. اینان باید بیاموزند چهره ها، حرکت ها، لباس ها، شیء ها، منظره ها، خانه ها، جاده ها را درک کنند … ما به ضرورت بالزاکیسم و استاندالیسمِ جامعه شناختی اعتقاد داریم: بالزاک برای استعداد توصیف دائره المعارفی و اِستاندال برای حس باریک بینی معنادارش».۲۵

فایدۀ مراجعه جامعه شناس به ادبیات دوگانه است: از طرفی خوانندۀ تولیدات او به نحوی شاهد ماجراهای او می شود، همان گونه که وقتی به ادبیات روی می آورد صحنه های داستان را زندگی می کند؛ از طرف دیگر ناچار در مورد نوع تولید جامعه شناختی تغییر عقیده می دهد، چه آن ها را لمس می کند. دیری نیست که دستاوردهای هنری و به ویژه روش حصول این دستاوردها، درهای قاره ای را به روی تولیدات جامعه شناختی گشوده است. ادبیات برای جامعه شناسانی که بیش تر نگاه کیفی و درونی به جهان بیرونی می اندازند و کمتر پای بند استدلالات منطقی و موضعگیری های معرفت شناختی می مانند، یک کار سرسری، «نازنازی» و دلبخواهیِ متعلق به فرهیختگانِ راحت طلب و خودنما به حساب نمی آید، بلکه جدّی تلقی می شود و اجتماعی و علمی معنا می دهد. متون ادبی را می توان به مثابه ابزارهای روش شناختی، وسایل علمی یا غیرعلمی ولی مفید به شمار آورد. همان طور که ناتالی هنیخ می نویسد: «پژوهش در علوم اجتماعی با استفادۀ روشمند از ادبیات، باید توان تازه ای به دست آورد و اندکی کمتر به سنت مکتبی و اندکی بیش تر به آفرینش جامعه شناختی توجه کند.»۲۶
ما بهتر می دانیم به عنوان این بخش از کار خود همگام با ریچارد براون۲۷ جامعه شناسی را به مثابه تفسیر جهان اجتماعی یی بدانیم که برای بیان واقعیت به کنایه، طنز و سایر روش های ادبی روی می آورد و همراه با دانشمند آلمانی ولف لوپنی۲۸ که جامعه شناسی و ادبیات را به عنوان رقیب در صحنۀ منازعه برای کسب دانش جهان اجتماعی میداند.

ما و ادبیات
جورج لوکاچ می نویسد: «بی گمان برخی از آثار عهد باستان، قرون وسطی و شرق شباهت های متعدّدی با رُمان دارند.»۲۹ این نویسنده و فیلسوف بزرگ مجار، علی رغم اعتقادی که به خاستگاه رُمان یعنی مشرق زمین نشان می دهد، هرگز به آن نمی پردازد و مانند متفکران دیگر غربی غرب را منشأ پژوهش ها، نظریات هر چند ارزشمند ولی جانبدارانۀ خود قرار می دهد.۳۰ قصه های ما شرقی ها پایۀ ادبیات ما هستند چون همراه با شعر آغاز تفکر روایی و عمل هنری ما به حساب می آیند. اجتماعیات ما همیشه در ادبیات شفاهی ما انعکاس می یافته اند. قصیده و غزل ما، حِکّم و امثال ما، طنزها و کنایات، اسطوره ها و اندرزها، ارزش ها و باورهای ما بستری بوده اند که رودخانۀ فرهنگی ما در آن جریان می یافته و تاریخ را در قصه ها، رنج را در شعرها، زندگی را در مَثَل ها و مَتَل ها، سیاست و کیاست را دهان به دهان و از گوش به زبان می آورده است و عشق و کینه، خوشی و ناخوشی، حمله و دفاع، شکست و پیروزی، قهر و آشتی مردم را روایت می کرده است. آثار بزرگترین بزرگان شعر و ادب ما شاهد این مدعاست.

به این ترتیب قالب های ادبی ما نیز آینۀ تمام نمای ساختارهای اجتماعی ما بوده اند. امّا مگر نه این است که ساختارهای اجتماعی و فرهنگی و روان شناختی یک جامعه و شخصیت پایه و ویژگی های شخصیتی اعضای این جامعه با جامعه های دیگر متفاوت اند و از این رو قالب های فکری و عاطفی و هنری مردمان این جوامع با یکدیگر تفاوت دارند. قصۀ ما قصۀ هندی و چینی نیست و داستان ما همچون تاریخ ما همان-هایی نیستند که در اروپا و آمریکا بتوان مشاهده کرد. نادرند رُمان هایی که جهانی اند و حرف دل جهانیان را می زنند و کمیاب اند فیلم ها و نمایشنامه ها و موسیقی ها و حتّی آداب و عاداتی از ملتی، قومی، طایفه ای که به دل همۀ جهانیان بنشیند. همین که سینما بیش تر از تئاتر و تئاتر بیش تر از داستان و به طور کلی هنر شفاهی بیش تر از هنر کتبی ما را جلب و جذب می کند نشانۀ تفاوت های فرهنگی ما و حساسیت گل و بلبلی ما نسبت به دیگران است. جامعۀ ما جامعه ای حسی، مردم ما مردمی عاطفی اند. در چنین فضایی است که شعر و انواع مختلف آن بر تارک هنر ایرانی می درخشد و هر فرد بیسوادی شعر می خواند و آهنگ می سُراید و ضرب المثل می گوید و شعارها و شوخی های سراسر پربار سر می دهد ولی از نگارش نمایش نامه، این نوعِ سرشار ادبی عاجز می ماند و باید بدانیم چنان چه مثلاً نهادی مانند ادبیات نمایشی در جامعه ای مانند جامعۀ ما غایب است و یا حضور کم رنگ دارد، نهاد دیگری مانند سینما و تلویزیون جای خالی آن را پر می کند و کارکرد آن را به عهده می-گیرد. مقایسۀ میزان استفاده از تلویزیون و از کتاب در میان مردم ما این حقیقت را آشکار می سازد. در کشور ما یک مقالۀ علمی حتّی در زمینه ای اجتماعی شاید چند صد خواننده بیش تر نداشته باشد، ولی عرضۀ همین پژوهش علمی ـ اجتماعی در قالب ادبیات داستانی تعداد خوانندگان را به چند هزار بالا می برد و چنان چه همین داستان به صورت فیلم ارائه شود شمار بینندگان به چندین ده هزار نفر، اگر نگوییم صد هزار نفر می رسد. چنانچه پژوهشی در زمینۀ فرهنگ و هنرِ امروز در این سرزمین کهنسال انجام می گرفت، نیاز طبقات مختلف مردم ما به قالب های زندگی فکری و عاطفیِ مناسب خود به خوبی نشان داده می شد، همانگونه که پژوهشی در زمینۀ جامعه شناسی ادبیات جای خالی ادبیات داستانی و رمان اجتماعی را به خوبی می نمایاند. از سوی دیگر، المیرا دادور می نویسد: «در دهه های اخیر، داستان کوتاه ایرانی درخششی داشته و جایگاه ویژه ای در ادبیات داستانی یافته است. آثار ارزشمندی منتشر شده است که به لحاظ فنی و ساختاری، رقابتی با داستان های کوتاه نویسندگان بزرگ جهان دارد.»

نخستین کسی که به شناخت ما عبارت «رمان اجتماعی» را به کار برده محمد علی سپانلو است. او بدون هیچ تعریف مشخصی از این نوع رمان، آن را در برابر رُمان تاریخی قرار می دهد که آن هم بدون تعریف رها شده است. با وجود این می نویسد: «رُمان در زبان فارسی پدیده ئی است تقریباً جوان که همزمان با سال های آگاهی و نهضت مشروطه مورد توجه جدّی قرار گرفته است. امّا مدت ها نویسندگان روشنفکر بیش تر به قصۀ کوتاه عنایت داشته اند. از این رو رُمان فارسی بیش تر سرگذشت خود را در گرایش های عوام پسند رُمان تاریخی که به تقلید از ترجمه های غربی نوشته می شد طی کرده است.» ۳۱

رُمان اجتماعی شاخه های نورسته است که در طول نیم قرن کم و بیش و در حاشیه رشد می کرد، امّا ناگاه در سال های اخیر با حرکتی انفجارگونه چندین رُمان انتشار پیدا کرد و از آن جمله، سال پیش، حدود ده رُمان اجتماعی قابل بحث به گنجینۀ ادبیات ما اضافه شد.
مشخصه هایی که مؤلف برای رمان اجتماعی فارسی بر می شمارد این است که ۱) بیش تر نویسندگان از طبقات متوسط شهرنشین، خانوادۀ کارمندان هستند، ۲) به سوی تمدن جدید و اصول مترّقی، آرزوی بهروزی و رستگاری مردم تمایل دارند و … پایان عصر فئودالیسم را بشارت می دهند و ۳) به جامعه توجه روزافزون نشان می دهند و از گزارش خام گونۀ وقایع و معرفی سطحی و عاطفی شخصیت ها به شاخت ریشه ئی و تحلیل موضعی رسیده اند. در رُمان اجتماعی ذهنیتی دوراندیش به تدریج جای احساسات رقت ناک و بی مسئولیت را گرفته است. فضای زمان در پرتو تجربه و شناسایی مستمر از زاویۀ احساسات و انتقادی تا آفاق رمان تخیّلی، سیاسی و روانی موّاج شده است.
او می نویسد: «در این میان آفرینشی متنوع از مردم شهرنشین، اشراف ورشکسته، کارمندان گنجشک روزی، هنرمندان و روشنفکران، پیشه وران، کارگران و روستاییان، بیکاران و اوباش و فواحش، پیران و خردسالان به چشم می خورد. ما تصاویری حکایت گر از روابط فئودالی، اخلاقی بورژوایی، دیوانسالاری دولتی، مسائل جامعه سنتی، برخورد دسته ها و طبقات در سطح شهر و روستا و مزرعه و اداره و کارخانه و خانه را در همین رمان های نسبتاً معدود فارسی می یابیم.» و سپس نتیجه می گیرد، «بی شک مطالعۀ مفصل این تاریخچه ما را با فواید جنبی دیگری از لحاظ جامعه شناسی، بوم شناسی، خرده فرهنگ ها و آداب و خلقّیات و سنّت ها و سرگذشت تحوّل آراء و افکار بهره مند می سازد.»
آن گاه مؤلف از ده فقره از «بهترین رُمان های اجتماعی این پنجاه سال» نام می برد به شرح زیر: تهران مخوف از مشفق کاشانی (۱۳۰۴)، تفریحات شب از محمدمسعود (۱۳۱۱)، زیبا از محمد حجازی (۱۳۱۲)، دختر رعیت از م. آ. به آذین (۱۳۲۷)، چشم هایش از بزرگ علوی (۱۳۳۱)، مدیر مدرسه از جلال آل احمد (۱۳۳۷)، شوهر آهوخانم از علی محمد افغانی (۱۳۴۰)، سنگ صبور از صادق چوبک (۱۳۴۵)، سووشون از سیمین دانشور (۱۳۴۸) و همسایه ها از احمد محمود (۱۳۵۳).

نویسنده پس از آنکه در مورد هر یک از رُمان های ده گانۀ منتخب خود شرحی ارائه می دهد، می نویسد: «در لابه لای این رُمان ها، آثار دیگری نیز منتشر شده است که از لحاظ تکمیل تصویری که رُمان اجتماعی ایران از جامعه به دست داده است شایستۀ مطالعه و پژوهش است.»۳۲
بیگانگانی هم هستند که با بینش غرب گرای خود سعی کرده اند تولد رُمان را در ادبیات ایران به مبارزات مشروطه خواهانه و تأثیر ترجمۀ آثار به ویژه فرانسه زبان به فارسی نسبت دهند و به این منظور از سیاست نامۀ ابراهیم بیگ اثر زین العابدین مراغه ای (۱۸۳۹ـ۱۹۱۱) و کتاب احمد اثر عبدالرحیم طالب اُف (۱۸۳۴ـ۱۹۱۱) به عنوان نخستین رُمان های فارسی زبان یاد کرده اند و به تقلید از سپانلو رُمان های بعد از انقلاب مشروطیت را به دو دستۀ تاریخی و اجتماعی تقسیم کرده اند و این تقسیم بندی را ناقص دانسته اند بی آنکه طرح جدیدی برای فهم عمیق تر چگونگی و تکوین این نوع ادبی و رابطۀ آن با سایر اشکال شفاهی و کتبی ادبی ارائه دهند. آنان تحوّل و تکامل رُمان در ایران را با تعریف شکلی و محتوایی رُمان در کشور خود فرانسه و نه از درون جامعۀ تاریخی و فرهنگ ایران دنبال کرده اند. در نظر این قبیل بیگانگان، آنگاه که نویسندگان ایرانی از شرایط زندگی زنان، فلاکت مردمان، خودکامگی قدرت مداران و ثروتمندان، نیرنگ های اجتماعی، فساد و ناامنی در قالب رُمان اجتماعی قلم می-زنند، از امیل زولای فرانسوی الهام گرفته اند و از یکدیگر تقلید می کنند.
محمدحسن شهسواری یکی دیگر از پژوهشگران ادبی ما می نویسد: داستان کوتاه تولدی زودهنگام تر از رُمان در ایران داشته است. علی اکبر دهخدا (۱۸۸۱ـ۱۹۵۵میلادی) که در ایران بیش تر به عنوان اولین پدیدآورندۀ فرهنگ لغت مدرن فارسی مشهور است، در سال های مابین (۱۲۸۵ـ۱۲۸۶) در مقالات طنز خود در هفته نامۀ صوراسرافیل داستان هایی طنز با شخصیت هایی کاریکاتور گونه می نوشت که باید آن ها را سنگ بنای داستان کوتاه ایرانی قلمداد کرد. داستان هایی که چه به لحاظ فرم و چه محتوا، بی شباهت به داستان های آنتوان چخوف نبود. با این حال تاریخ نگاران ادبیات نوین فارسی، شروع ادبیات داستانی ایران به مفهوم جدید را سال ۱۳۰۰ با چاپ مجموعه داستان یکی بود، یکی نبود نوشتۀ محمدعلی جمال زاده (۱۲۷۰ـ۱۳۷۶) می دانند و این به آن معناست که شروع ادبیات بلکه شروع ادبیات داستانی ایران با داستان کوتاه بوده است.»۳۳

او در تحلیل خود از چهار نسل ۲۵ ساله سخن می گوید و برجسته ترین نام آوران هر ربع قرن را بر می شمارد و ویژگی عمدۀ آن نسل را توضیح می دهد. با این که پایۀ تحلیل نویسنده را جامعۀ ایران تشکیل می دهد و شکل گیری ادبیات داستانی در این تحلیل «به مسائل روز و ذهنیت مدرن که نماد آن انقلاب مشروطه (۱۲۸۵) بود» پیوند می خورد، نامی از رمان اجتماعی برده نمی شود. مؤلف سعی دارد اغلبِ نویسندگانی را که بر می شمارد از نظر تاریخ اجتماعی ایران در جایگاه خود قرار دهد ولی چون تعریف مشخصی از رُمان اجتماعی و به طور کلی از رمان در دست ندارد، سهم هر یک از آن ها را در این نوع ادبی معلوم نمی دارد.
با توجه به دگرگونی های شگرفی که در زمینه های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و نیز فرهنگی در جامعۀ جست وجوگر ما پدید آمده، اکنون فرصتی تاریخی برای شکوفایی هنر داستان نویسی فراهم شده است. خانم دادور در مقدمۀ کتاب خود می نویسد به قصه و حکایت، مقاله و روایت، داستان های بلند و کوتاه و گاهی نیز لطیفه ها یا نیم قصه ها و حتّی افسانه ها، حماسه ها و نقل خاطره ها اشاره داشت»۳۴. این مؤلف نیز محمدعلی جمال زاده را به دلیل نگارش مجموعۀ «یکی بود یکی نبود (۱۳۰۰ ش) سر سلسلۀ داستان نویس هایی می داند که بعد از او پا به عرصۀ حیات ادبی کشور گذاشته اند. پژوهشگر ما از صادق هدایت، بزرگ علوی، جلال آل احمد، صادق چوبک، غلامحسین ساعدی، سیمین دانشور، احمد محمود، ابراهیم گلستان، جمال میرصادقی، نادر ابراهیمی، فریدون تُنکابنی، محمود کیانوش، شهرنوش پارسی پور، منیرو روانی پور، ناهید طباطبایی، امیرحسن چهل تن، نسیم خاکسار نام می برد. به این ترتیب، در کشور ما نسبتاً فراوان اند نویسندگانی که از جامعۀ خود الهام پذیرفته اند ولی بسیار اندک اند صحابۀ علوم اجتماعی که بر سرچشمۀ خروشان شعر و ادب ایران نشسته ولی تشنه مانده اند.علی حلاجیان می گوید: «انقلاب مشروطیت، درست در مرزی از پوسیدگی و انحطاط [دستگاه قاجاری] تجلّی کرد و معادله های متحجّر ادبی ـ اجتماعی را به نفع اکثریت مردم جامعه تغییر داد. ادبیات و به خصوص شعر مسیر طبیعی و اصلی خود را یافت و در جریان این مسیر طبیعی، خشم و خروش و آرزوها و امیدهای توده ای مردم را منعکس ساخت. شعر از میان «کاخ»ها و برج عاج ها به میان مردم آمد و شاعر و سرایندۀ زندگی ساز مردم و مردمی گردید و …»۳۵ ما نیز می گوییم انقلاب ۱۳۵۷، با نهضت سوادآموزی، با اعتلای شعور سیاسی در کشور، باید به زمان و نمایش نامه امکان دهد مسیر طبیعی و اصلی خود را بیابند. این فرصت تاریخی نه فقط برای هنرمندان کشور ما که برای دانشمندان و متفکران اجتماعی و دولتمردان ما نیز فراهم آمده است. جلال ستاری اندیشمند به نام زمان ما می نویسد: «هر گاه که کار به دست هنرمند بیفُتد می توان امیدوار بود که این میراث بزرگ فرهنگی به گنجینه ای زایا تبدیل شود».۳۶

کدام فرصت تاریخی؟
بهتر است این بخش از کار خود را با جمله ای از جلال آل احمد آغاز کنیم: «اصیل ترین اسناد تاریخ هر ملّتی ادبیات است. مابقی جعل است.»۳۷
ملت ما از اعماق تاریخ می آید، از راهی پرپیچ و خم و پرفراز و نشیب و صعب العبور. این ملت با کوله باری از دانش و بینش این راه را تجربه کرده است و تاریخی پرهیبت و اُبهت را پشت سر و سرمایه های پربار و گران قیمت برای بشریت به جای گذارده است. همۀ ما ایرانی ها این را می دانیم. همۀ دنیا هم، … هنوز هم در کتاب های درسی مدارس کشور فرانسه درس داریوش و کوروش می دهند و دیوار موزه و مترو را با آثاری از عظمت دیرینۀ ما زینت می بخشند و هنوز هم دوست و دشمن ملت ما را ملتی بزرگ می خوانند.
همین ملّت، مجهز به این تاریخ تمدن، نزدیک به سی سال است راه خود را تغییر داده و در جاده ای قدم گذارده است سحرانگیز و مخاطره-آمیز، تازه و ناشناخته، … در علم سیاست می گویند از سلطنت به جمهوریت، در علم فرهنگ می گویند از سنت به تجدّد و حتّی پساتجدّد، در جامعه شناسی می گویند از فلاحت به صنعت و در حیطۀ مذهب از مادیّت به معنویّت. در جمع، جمهوریت و تجدّد و صنعت و معنویّت راه تازۀ ما شده است. جمع پذیری این همه، کار ما را، در دنیایی آشفته از باب قدرت، آغشته به ضدیت، حساس از نظر موقعیت، بسیار دشوار، اگر نگوییم نااستوار کرده است. فردیت ها را به سرنوشت جمعی کشیدن، کهنه ها را نوکردن، آداب و عادات آباء و اجدادی را زیر و رو کردن، انسانیت از دست رفته را در دنیای مادّیات زنده کردن کار چند سال و چند جمهوری و چند شخصیت و مقداری اراده و قدرت و سیاست و کیاست نیست. می گویند از انقلاب کبیر فرانسه تا تدوین مجموعه قوانین (کد) ناپلئونی و استقرار جامعۀ مدنی هشتاد سال زمان برد و تازه فرانسویان به این جا رسیده اند که می بینیم و در فکر جامعه شناس بزرگشان ادگار مورن می خوانیم.
با حرکتی که نیم قرن پیش ملل مظلوم و معلوم جهانِ «جنوب» برای رهایی از یوغ یاغی های جهان شمال آغاز کرده اند آرامش غولِ سلطه، این کانون و قانون بهیمی را بر هم زده اند۳۸ و می گوییم هنوز پاسی از شبِ دراز انقلاب ایران نگذشته، خواب خوش آن را آشفته ساخته اند، هیأت و هیبت آن را شکسته اند. رژه گارودی سیاستمدار و فیلسوف بزرگ فرانسوی به اندازۀ سیصد صفحه در پیشقراولیِ انحطاط ایالات متحده سیاه کرده است۳۹. همین شمالی ها جنگ اوّل و دوّم بین چند دولت خودشانی را «جهانی» نام گذاشتند. نمی دانم آیا جنگ سوم را که این بار میان غرب و اسلام، میان غنی و فقیر، میان ماده و معنا از هم اکنون در گرفته است، چه خواهید نامید. لابد جنگ برای دموکراسی۴۰، برای حقوق بشر، علیه تروریسم، ابتدا در افغانستان و عراق، بعد با فلسطین و لبنان تا نوبت برسد به سوریه و اگر جرأت کنند به ایران، ایرانی پرتلاطم و خروشان، پر از تألمات روحی و ناهنجاری های اجتماعی، اغتشاشات ارتباطی و نابسامانی های ارزشی که به دنبال میراث بزرگ فرهنگی، فرهنگ ملی خود می گردد که جلال ستاری از آن می گوید: «ملت چیزی نیست که به خودی خود ساخته شود. مردم عادی ممکن است اسطوره ها را بشناسند امّا این نمی تواند دلیل شود که در آن ها فرهنگ ملی ایجاد شود. فرهنگ ملی را باید ساخت. پس فرهنگ ملی نیاز به یک فرایند ساختن دارد. این فرایند با یک برنامۀ از پیش تعیین شدۀ سیستماتیک هم لزوماً انجام نمی شود. چنانکه نمی توانیم بگوییم که در قرن نوزدهم یک برنامۀ تعیین شدۀ سیستماتیک برای ایجاد فرهنگ ملی در فرانسه با سایر کشورهای اروپایی وجود داشت. در حقیقت رمان نویسان با رمان-هایشان، سفرنامه نویسان با سفرنامه های شان، فیلسوفان با اندیشه های شان و … هر کدام گوشه ای از این فرهنگ ملی را بنا کردند».۴۱
اکنون که هویّت ما با بختکی به نام «جهانی شدن»، آزادی ما با نظامکی به نام «دموکراسی»، حقوق ما با مترسکی به نام «حقوقی بشر» و استقلال و امنیّت ما با «تهدیدهای مکرر نظامی» دستخوش تهاجم و تجاوز از جنس نواستعماری آن قرار گرفته است. ما بهتر از هر زمان دیگر می دانیم که مفاهیمی از قبیل تمدن و فرهنگ، دموکراسی و حقوق بشر، برابری و برادری و آزادی سکه هایی شده اند دورو: روی اوّل آن برای خود سلطه گران یعنی آفرینندگان این مفاهیم است تا تکلیف خودشان را با یکدیگر روشن کنند و تا آن جا که می شود از تکه پاره کردنِ هم اجتناب ورزند؛ روی دوّم آن برای ما زیر سلطه هاست. درِ باغ سبز برای فریب و تطمیع و تحقیر و اگر نشد تهدید و چنانچه باز هم نشد تسخیر، … همۀ این ها با توان مالی، قدرت نظامی و ماشین های عظیم تبلیغاتی.۴۲

در شرایطی که کشور ما در زیر سردرگمی های درونی و هجمۀ همه جانبۀ بیرونی قرار گرفته است، در وضعیتی که ساختارهای جدید مدنی اعم از سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و حتّی فرهنگی شکل نگرفته اند، در حالی که توزیع ثروت و عدالت و قدرت و زحمت به طور ناقص انجام می-گیرد، در جایی که ارزش های فکری و علمی و دینی و اجتماعی و خانوادگی دستخوش تاراج قرار گرفته اند، قصۀ این غصه ها را که خواهد گفت و داستان این بوستان فرهنگ هزاررنگ را که خواهد نوشت؟ در کشور ما انقلاب و جنگ و پیامد های آن ها بهترین خوراک هایی هستند که بر سر سفرۀ جامعه شناسان و فیلم سازان و دلسوزان این مرز و بوم ـ پهن دشت مظلوم پرورها ـ نهاده شدند. از این رو بهترین وقت ملاقات میان ادبیات و به ویژه علوم اجتماعی در کشور ما فرا رسیده است. مواد خام برای پخت و پز هر دو شاخۀ مهّم ادب و علم فراهم آمده است: اولی با نگارش رمان های اجتماعی و دومی با جامعه شناسی های ادبی.

نویسنده: مرتضی کتبی

پانوشت ها:
۱- ژان پل سارتر، «گفتاری از سارتر»: در: سهند: دربارۀ جامعه شناسی و ادبیات، به اهتمام علی میرفطروس، تهران، صدا، ۱۳۵۷، ص ۱۷۷.
۲- روبر اسکارپیت، «جامعه شناسی ادبیات»، ترجمۀ دکتر مرتضی کُتُبی، تهران، سمت، چاپ هشتم، ۱۳۸۸، ص ۲.
۳- رُنه، لالو، «رُمان فرانسوی از سال ۱۹۰۰»، پاریس، P.U.F. ، ۱۹۵۷، مقدمه: رُمان، آینۀ عصر خود.
۴- همان، ص ۶.
۵- http://membres.lycos.fr/marocagreg/doss/culture/roman.php.
۶- همان. ۷- میشل زِرافّا، «رُمان و جامعه»، پاریس، P.U.F. ، ۱۹۷۱، ص ۱۷۸.
۸- همان، ص ۱۷۵. ۹- همان، ص ۱۷۶.
۱۰- http://membres.lycos.fr/marocagreg/doss/culture/roman.php.
۱۱- گئورگی و. پله خانف، «وطایف نقد ماتریالیستی»، ترجمۀ دکتر منوچهر هزارخانی، در: سهند: «دربارۀ جامعه شناسی و ادبیات»، ص ۷۵ .
۱۲- رُنه لالو، ۱۹۵۷، ص ۸.
۱۳- میشل زِرافّا، ۱۹۷۱، فصل ۱، یک نوع ادبی، یک هنر، یک نهاد.
۱۴- لوسی بَن گلدمن، «جامعه شناسی ادبیات»، «دفاع از جامعه شناسی رُمان»، ترجمۀ محمدجعفر پوینده، تهران، هوش و ابتکار، ۱۳۷۱، سرسخن.
۱۵- دعوت به یک همایش بزرگ در مورد: «معنای امر اجتماعی در رُمان فرانسوی زبان».
http://www.fabula.org/actualites/article15033.php
۱۶- همان. ۱۷- همان.
۱۸- روژه باستید، «هنر و جامعه»، ترجمۀ غفار حسینی، تهران، توس، ۱۳۷۴، ص ۲۳۱.
۱۹- رضا براهنی، «ادبیات جهان و مفهوم آزادی»، در: سهند: «دربارۀ جامعه شناسی و ادبیات»، صص ۶۱ و ۶۲.
۲۰- ویساریون گریگورویچ بلینسکی، (۱۸۱۱ـ۱۸۴۸، سهند: «دربارۀ جامعه شناسی و ادبیات»، ص ۱۸۶.
۲۱- Ellena (Laurence): Lellena @ univ-poitiers.fr
۲۲- Lahire (Bernard), Portraits sociologiques, pp 398-399.
۲۳- Bourdieu (Pierrs), La noblesse d’Etat, Paris, Minuit, 1989, p 284.
۲۴- Ellena (Laurence): Lellena@ univ-poitiers.fr
۲۵- Morin (Edgar), Sociologie, Paris, Fayard, 1984, p 167.
۲۶- Heinich (Nathalie), Les ambivalences de l’émancipation féminine, p 157.
۲۷- Brown (Richard), Clefs pour une poétique de la sociologie, Arles, Actes sud, 1977 (1989 trad.).
۲۸- Lepenies (Wolf), Les trios cultures, 1985(1990 trad.).
۲۹- جورج لوکاچ، دربارۀ رُمان، در: درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات»، گزیده و ترجمۀ محمدجعفر پوینده، تهران، نقش جهان، ۱۳۷۷، ص ۳۵۴.
۳۰- زیگرید هونگه، «فرهنگ اسلام در اروپا»، ترجمۀ مرتضی رهبانی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، ۱۳۸۳ (چاپ ششم)، ۷۲۲ص.
۳۱- م. ع. سپانلو، «اعتلای رُمان نویسی در ایران»، مجلۀ زمان، شمارۀ ۱۳، ص ۷۴.
۳۲- همان، شمارۀ ۱۴، صص ۱۰۱ – ۱۰۹.
۳۳- محمدحسن شهسواری، «مروری بر داستان کوتاه ایران پس از انقلاب / داستانی نه چندان کوتاه»، روزنامۀ هم میهن، شنبه ۱۹ خرداد ۱۳۸۶، ص ۹.
۳۴- ایلمیرا دادور، «بررسی تطبیقی ساختار داستان کوتاه»، تهران مرکز پژوهش های ادبیات تطبیقی دانشکدۀ زبان های خارجی دانشگاه تهران، ۱۳۸۴، صص ۵ و ۶ و ۱۲.
۳۵- علی حلاجیان، «سیری در کوچه باغ های نشابور»، دفتر شعر: م. سرشک، در: سهند: دربارۀ جامعه شناسی و ادبیات، ص ۱۴۵.
۳۶- جلال ستاری، در گفت وگویی با ناصر فکوهی دربارۀ نقش اسطوره ها در شکل گیری هویت ملی. سه پیش شرط هویت ملی: آموختن، خلاقیت، آزادی، تهران، روزنامه سرمایه، ۱۲/۱۱/۸۴، شمارۀ ۱۰۷، ص ۸ و ۹ .
۳۷- جلال آل احمد، «فرهنگ جلال آل احمد»، کتاب دوّم، ادب و هنر، نامه ها، ص ۴۹.
۳۸- ادگار مورن در آستانۀ انتخابات ریاست جمهوری سال ۲۰۰۷ فرانسه مقاله ای زیر عنوان «اگر در انتخابات ریاست جمهوری فرانسه داوطلب بودم…» در روزنامۀ «لوموند» انتشار می دهد که به قلم حسین میرزایی ترجمه و در هفته نامه «شهروند امروز»، شمارۀ ۲۱، سال دوّم، به تاریخ ۲۹ مهرماه ۱۳۸۶ در صفحات ۲۰ و ۲۱ چاپ شده است.
۳۹- رژه گارودی، «ایالات متحده، پیشقراول انحطاط»، پاریس، وان دو لارژ، ۱۹۹۷.
۴۰- دانی یل ورنه وقایع نگار روزنامۀ «لوموند»، ۲۵ ژوئیۀ ۲۰۰۷ در تفسیر کوتاهی که زیر عنوان «پاکستان، اسلام و بمب» در صفحۀ ۲ انتشار می یابد، می نویسد: وحشت غرب از وضعیت متزلزلی که در پاکستان به وجود آمده به خوبی هویداست. او در آخرین جملۀ خود نتیجه می گیرد: «برای غربی ها درس خوبی پیش آمده است تا میان دموکراسی و ثبات [حفظ موقعیت غرب] یکی را برگزینند».
۴۱- جلال ستاری، همان.
۴۲- تد استنجر در فصل «رسانه های جمعی» کتاب خود که زیر عنوان :
Sacrés Français Un Américain vous regarde, Paris, Folio, 2004.
انتشار داده است به فرانسوی ها می گوید: «رسانه ها همه چیز را از شما پنهان می کنند، چیزی برای شما ندارند. رسانه ها نسبت به بعضی از روزنامه نگاران به وضوح فاسدند و بسیاری از آن ها به طور غیرقابل باوری تنبل»…