نویسنده: ناصر فکوهی
سالها پیش زمانی که تازه به ایران بازگشته بودم، یکی از نخستین کتاب های خود را به انتشار رساندم، ترجمه‌ای از اثر اوکتاویو پاز با نام ”هنر و تاریخ“ که البته نامی ابداع شده بود تا بخشی از کتاب بزرگ تری از پاز را با نام ”خنده و کفاره“ پوشش دهد. زمانی که کتاب به دستم رسید، پیش از هر چیز طرح روی جلد آن بر من تاثیر گذاشت. طرح بسیار ساده بود : تصویری تقلیل یافته به خطوطی سیاه، یکی از صورتک های تمدن پرشکوه و در عین حال هولناک آزتک های امریکای پیش از کلمب، که زیر گرمای سوزان خورشیدی ناپیدا، خشک و ترک خورده بود و یک سایه تیره قهوه‌ای رنگ نیز بر آن افزوده شده بود. ترک خوردگی های گلی این صورتک باستانی گویای عظمتی از دست رفته، اما هنوز زنده، بودند که در جنگ با زمان، در برابر هجوم گسترده تمدن مهاجمان اشغالگر دوام می آوردند؛ و در کنار آن صورتک، سایه تیره رنگ، گویی نمادی از نگون بختی این قاره رنج کشیده و سرخپوستانی بود که بلایی آسمانی بر سر آنها نازل شده بود. این عناصر و این سادگی و صداقت گرافیستی، جلد کتاب را به یکی از زیباترین، پربارترین و گویا ترین آثاری تبدیل کرده بود که امضایی شناخته شده را بر خود داشتند: مرتضی ممیز.این نام را از سالها پیش می شناختم. و با طرح های او که عاری از اشراف زدگی‌های مبتذل، غرور و نخوت‌های بی پایه و در عین حال آکنده از انقلابی آرام در گریز از کلیشه ها و الزامات زورگویانه هنری و غیر هنری بود، آشنا بودم.
ممیز هنرمندی خودساخته بود و اگر برخی صاحب نظران بزرگترین ارزش کار او را در آن می دانند که توانست هنری به ظاهر ”مردمی“ را به سطح یک هنر آکادمیک ارتقاء دهد، به گمان من او خود در حقیقت در روند کاری خویش باوری به این سلسله مراتبی بودن هنر که میراثی تلخ از دوران اروپای ویکتوریایی و هنر موسوم به ”متعالی“ (High Culture) و یا همان چیزی که با اندکی لطافت بیشتر ”هنرهای زیبا“ (Fine Arts) تعریف می شد، نداشت؛ هنری که خود را در آن واحد در برابر سه نوع دیگر از سلایق زیباشناختی قرار می داد: از یک سو در برابر هنر موسوم به ”ابتدایی“ یا هنر مردمانی که اروپا آنها را به دلیل عدم برخورداری از دولت و نظام های سرمایه داری ”بدوی“ و ”وحشی“ ارزیابی می‌کرد (اما انتقام خود را سرانجام با سبک ”ابتدایی گرایی“ Primitivism رایج در هنر مدرن، از این غرور اشرافی اروپا گرفتند) ، سپس هنر موسوم به “مردمی“ (Popular Art) که آن هم در فرایند توده‌ای شدن هنرها و مصرف انبوه هنری و فرهنگی پس از جنگ در جهان صنعتی به عرصه‌ای خلاق و بزرگ (و به موضوع اصلی مکتب مطالعات فرهنگی) تبدیل شد که هنر اشرافی و موزه نگارانه نمی توانست نادیده‌اش بگیرد و همان طور که پیش از آن ناچار شده بود نسبت به فوویستها، اکسپرسیونیستها و امپرسیونیستها اعاده حیثیت کند، سرانجام درباره آن نیز چنین کرد. و سرانجام هنر موسوم به ”شرقی“ که گویای رویکردی غریب گرا(Exotic) به آنچه ادوارد سعید به درستی ابداعی از خود غرب می دانست، یعنی یک ”شرق“ خیالین و آمیزه‌ای از هنرها و فرهنگ های برون آمده از تمدن های کهن اما بسیار متفاوت با یکدیگر بود و سرانجام نیز ناچار شد که شخصیت و هویت این هنر را نه تنها در اصالتش، بلکه حتی در بوالهوسی های خودانگیخته و شورشی‌اش نیز بپذیرد.تحلیل کار ممیز گویای این آزادگی و این بی قید و بندی در سلایق هنری بود. تلاش هنرمندی که به سادگی می توانست درون نوعی کلیشه ای شدن آسوده و بسیار پرسود فرو رود و با دور کردن خود از روحیه ”تجربی“ و تن دادن به تمایلات نوجویانه و فرار خود خواسته‌اش از به اصطلاح اصالت های الزام آور و دلبخواهانه‌ای که محیط ( چه پیش و چه پس از انقلاب) می توانست در ریشه آنها باشد، قلم و سلیقه خود را به دست نوعی ”اتوماتیسم“ شبیه به اتوماتیسم سورئالیست ها بدهد. روشن است که به سادگی می توان انتقادی سرسختانه را به این تشبیه کار گرافیک با سوررئالیسم مطرح کرد: چگونه می توان گرافیسم را که زمانی نه چندان دور کاری سفارش گرفته شده از این یا آن مؤسسه و این یا آن شرکت و اداره برای طراحی لوگو یا علامت تجاری تلقی می شد را با یک خلاقیت هنری شورشی، همچون هنر داداها (Dada) مقایسه کرد؟ شاید این مقایسه ای شتاب زده باشد اما همواره می توان از آن به گونه ای عینی دفاع کرد. عکس های من ری (Man Ray)، کولاژهای ماکس ارنست (Max Ernst)، اشیاء هنری پیش ساخته (Ready-made) مارسل دوشان (Marcel Duchamp)، و، گریز از عقلانتی که در نقاشی ماگریت (Magritte)، در سینمای بونوئل (Bunuel) و یا در معماری جنون انگیز و شگفت‌آور و خیالین گائودی (Gaudy) می یابیم، را نمی توان چندان از ممیزی که در بی ینال مونیخ (۱۹۸۸) خود را به پرده‌ای از نقاشی بدل می کرد که اثر گرافیکی بر آن بیافریند و یا از آخرین طرح های خطی گرافیکی و به یک معنا، ”بی معنای“ او، جدا کرد.
با یادی دیگر بگوئیم که او از میان ما رفت اما این رفتن همچون ماندنش، پر معنا و جسورانه بود. ممیز رفت اما خاطره‌ای پر بار و دردناک از خود بر جای گذاشت. خاطره‌ای که آخرین برگ آن گویی در خود تمثیلی بی پایان را حمل می کرد. تمثیلی که در آن، هنرمند گویی قلم خود را به دست مرگ سپرده بود و کالبد خود را به بومی نقاشی بدل ساخته بود تا دردناک ترین اثر در زندگی‌اش خلق شود: شاید در یک کلام و با زبانی گستاخانه و حتی شاید بی رحم بتوان گفت مرتضی ممیز با پذیرا شدن تدریجی و دردناک مرگی ناگزیر و با مبارزه ای که سالها در کالبد و اندیشه‌اش با این مرگ می کرد، با راه دادن به این مرگ در درونی ترین لایه های وجودش و با دگردیسی آرام آرام چهره و اندامی که می توانستند از آن یکی از پیکره‌های باستانی آزتک های امریکای پیش از کلمب باشند، آخرین طرح گرافیک خود را نیز رقم زد و فرهنگ ما را در شرایطی ترک گفت که میراثی عظیم از خود برای هنری، که به آن عشق می ورزید، بر جای گذاشته بود: اندیشه‌ای پویا و خلاق، آبرو و حیثیتی درخور، خونی جوان و بدن هایی پرجوش و خروش، عصیان زده و شورشی، جویندگان و یابندگان طرح ها و نقش هایی که ارزش آنها ، نه در ناب و خالص بودنشان، بلکه در آمیختگی، چند رگه و پیوندی بودنشان تعریف می شوند.طرح آخر ممیز شاید پررنج‌ترین و در همان حال پربارترین طرح او بود.
منبع: روزنامه شرق اسفند ۱۳۸۴
برچسب‌ها
مرتضی ممیز هنرهای زیبا هنر متعالی هنر مردمی گرافیک
موارد مرتبط
مصاحبه با مرتضی ممیز
آنها یک اتفاق ساده نبودند: گفت‌وگو با سیف‌اله صمدیان
گفت وگوی محمدرضا اصلانی با مرتضی ممیز: گرافیک، رودررویی با واقعیت
افتخارات روزمره به درد هیچکس نمی خورد: گفت و گو با ابراهیم حقیقی
بازگشت به بالا