گفتگو با داریوش شایگان: با تخیل، جهانی را بسازید، ولی با تفکر آن را نقد و تحلیل کنید

عالم‌‌های بیگانه از هم در ایران کم نیستند، عالم روشنفکری، فلسفه و عالم هنر هم یکی از آنان. هر چقدر این دو جهان در ایران از یکدیگر دورند، در غرب با هم در دادوستد هستند؛ تا جایی که موضوع هنر تبدیل شده به یکی از سرفصل‌های مهم فلسفه غربی و کمتر فیلسوف و روشنفکری است که بحث مستقلی در باب هنر و نسبت آن با منظومه فکری و فلسفی‌اش نداشته باشد. در این باره سراغ داریوش شایگان رفتیم تا به این مهم با جزییات بیشتری بپردازیم و تحلیلی داشته باشیم از چرایی بی‌ توجهی فیلسوفان و روشنفکران ایرانی به مقوله هنر. شایگان، خود از معدود فیلسوفان ایرانی است که نسبت به هنر بی‌اعتنا نبوده و شاید همین دغدغه باعث شده که علاوه بر آثار فلسفی‌اش، رمانی با عنوان «سرزمین سراب‌ها» در مجموعه آثارش باشد که برنده جایزه انجمن نویسندگان فرانسوی نیز شده است.

****کلیه‌ی سوالات من در این گفت‌وگو به این پرسش کلی مربوط می‌شود که چرا فلاسفه و روشنفکران ما برخلاف روشنفکران و فلاسفه‌ی غربی، عنایت چندانی به مقوله‌ی هنر، فارغ از مصادیق آن نداشتند؟اجازه دهید برای روشن‌تر شدن این موضوع، در ابتدا تفکیکی بین هنر غرب و هنر شرق قائل شویم تا پاسخ به این پرسش مهم هم ساده‌تر شود. فرهنگ و هنر غرب، خود به ادوار مختلف تقسیم می‌شود، مثلاً: دوره‌ی باستان، قرون وسطی، دوران رنسانس، رمانتیک و عصر مدرن. حالا به موازات این ادوار تاریخی می‌توانیم از هنر خودمان هم صحبت کنیم. از دوره‌ی باستان ما، آثار محدودی باقی مانده است؛ بعد از آن دوره‌ی اسلامی است که از این دوره هم بیش از ۱۴۰۰ سال می‌گذرد. همین جا می‌توان بین آنچه در غرب هست و آنچه ما داشتیم و داریم، مقایسه‌ای انجام داد. اگر به دوران قرون وسطی، مثلاً قرن دوازدهم و سیزدهم میلادی، برگردیم می‌بینیم که سبک گوتیک فراگیر می‌شود و تمام هنر و رسالت هنری در خدمت دین قرار می‌گیرد. مثلاً کلیسای سن‌دونی در پاریس، که مقر و آرامگاه تمام شاهان فرانسه بود، در قرن یازدهم و دوازدهم میلادی، تحت تصدی اسقفی به نام سوژِر درآمد و همین فرد بعدها همه‌‌کاره‌ی پادشاه فرانسه شد. این شخص به نوعی نوافلاطونی بود و سعی کرد نور را وارد کلیسا کند. می‌دانید قبل از آن، شیشه‌های رنگی و این نماهای رفیع در کلیساهای رومانسک وجود نداشتند. او بنیانگذار این ایده است که خداوند نور است، مسیح تجلی آن است و تمام جهان فانوس‌های نورند، و به همین دلیل هم نور باید در کلیسا حضوری ملموس داشته باشد. خلاصه اینکه از این مرحله به بعد، همه‌ی هنرمندان غرب در خدمت دین‌اند، و همین دوره سرآغاز هنر گوتیک در اروپاست. در این دوره، که دست کم در هنر غربی دوره‌ای استثنایی است، و کشیش سوژر نقشی محوری در آن ایفا کرد، مجاری انتقال فرهنگ در محیط شهری، صاحبان همه‌ی اصناف و حِرَف را دربر می‌گرفت: کتاب‌فروش، ناشر، صحاف، تذهیب‌کار، نقاش، سنگ‌تراش، جواهرساز و معمار. در نتیجه میان این صنعتگران و حِرَف مختلف، ارتباط و تاثیرپذیری ژرف‌تری برقرار می‌شد و بنابراین عادات ذهنی واحدی در ذهن و جان آنان حک می‌شد. مجموع این عادات بینش مسیحی به هنر را تشکیل می‌داد، که در آن هنر و فلسفه و کلام در پیوندی گسست‌ناپذیر با یکدیگر، نوعی اقلیم وجودی را شکل می‌بخشیدند که مختص تفکر مدرسی بود. خب همان طور که گفتم اگر بخواهیم هنر خودمان را با یک دوره از تفکر غربی مقایسه کنیم، می‌توان آن را با این دوره مقایسه کرد.

*یعنی هنر دینی؟بله.

*باز فرقی نمی‌کند، در این صورت سوال خود را این طور تکرار می‌کنم که چرا در فلسفه‌ی اسلامی به هنر بی‌توجهی شده است؟ در بین فلاسفه‌ی مختلف مانند ابن‌سینا، خواجه ‌نصیر، ملاصدرا و … اگر از نکات پراکنده‌ای که ملاصدرا درباره‌ی هنر گفته است، بگذریم، گویا فقط سهروردی است که رساله‌ی کوچکی دارد تحت عنوان «منطق‌ هنر». چرا هیچ یک از فیلسوفان مسلمان، کتاب و رساله‌ی مستقل و منسجمی درباره‌ی هنر ندارند؟البته این نقصان را نمی‌توان تنها به فلسفه‌ی اسلامی و فیلسوفان مسلمان نسبت داد، هنوز هم شاید این توجهی که مد نظر شماست، به وجود نیامده باشد و باید کلی‌تر به آن پرداخت. در بین غالب روشنفکران معاصر ما هم این بی‌توجهی دیده می‌شود. فی‌المثل تمامی کتاب‌هایی که در مورد هنر اسلامی یا هنر ایرانی نوشته شده، توسط هنرشناسان غربی به نگارش درآمده است، از پوپ بگیرید الی آخر.*بله، شاید از این حیث شریعتی استثنا باشد.چطور؟*به هر ترتیب در مجموعه آثار او یک کتاب مستقل با عنوان «هنر» وجود دارد. اتفاقاً مشابه بحثی که شما الان گفتید، در آنجا هم اشاراتی شده است.جزییات بحث ایشان را نمی‌دانم.

*شریعتی می‌گوید هنر ایرانی و شرقی همیشه درآمیخته با عرفان و به‌نوعی با مذهب بوده است، در حالی که در دوران مدرنیته و روشنگری اینها از هم فاصله گرفتند. البته شریعتی معتقد است که در ادامه، هنر و عرفان، این دو یار هم‌گام و هم‌خانه‌ی دیرین، دوباره با هم آشنا می‌شوند و آشتی می‌کنند.خب اگر گفته است که هنر ایرانی و شرقی درآمیخته با عرفان یا مذهب بوده، سخنش درست است، ولی اینکه در آینده هم به همین منوال خواهد ماند، چندان مطمئن نیستم.

*ولی شما هم بعد از سال‌ها، در کتاب «افسون‌زدگی جدید» به نوعی همان حرف شریعتی را گفتید. شما در این کتاب می‌گویید مدرنیته از مناطق وسیعی غافل شد و آنها را مطرود گذاشت، و ادبیات و هنر از همین مناطق توانست بهره بگیرد و اینجا مذهب هم اضافه شد.من هم گاهی شریعتی را خوانده‌ام، اما این مطالبی که شما از کتاب «افسون‌زدگی جدید» نقل می‌کنید، متاثر از آثار ایشان نبوده. من در آنجا گفته ام در غرب، آن هم در یک دوره‌ی خاص، هنر در خدمت دین قرار گرفت؛ همان مثال کلیسای سن‌دونی که ذکر کردم که از یک سو «نور» خدا به‌صورت نزولی به کلیسا می‌آید و از سویی دیگر، انسان به طرف خدا صعود می‌کند. بله، این تعریف و کارکرد هنر، کاملاً عرفانی است، چون متعلق به ایده‌ی نوافلاطونی است. اما این کل تاریخ هنر نیست، تنها بخشی از تاریخ هنر است. بعدها این دو مفهوم از هم جدا می‌شوند. جدایی هنر از عرفان و دین نخست در دوران رنسانس آغاز می‌شود. یاکوب بورکهارت در کتاب معروفش با نام فرهنگ رنسانس در ایتالیا، با فراستی کم‌نظیر به شکافی اشاره می‌کند که در آگاهی اروپایی به‌وجود آمد و خود سرمنشاء به بار آمدن نتایجی پیش‌بینی‌ناپذیر شد. می‌گوید: «در قرون وسطی دو وجه آگاهی انسان، یعنی وجهی که به‌سوی جهان بیرون گشوده است، و وجهی که به درون خود آدمی معطوف است، هر دو آکنده از رویا و توام با حالتی از نیمه‌هوشیاری، در پس پرده‌ای پنهان بودند. از ورای این پرده که از تار و پود ایمان، خرافه، پیشداوری، و تصورات کودکانه بافته شده بود، جهان و تاریخ به هزار رنگ شگفتی‌آور رخ می‌گشود. انسان خود را در قالب عضوی از یک نژاد، یک ملت، یک حزب، یک مجموعه و یا یک طبقه‌ی اجتماعی می‌شناخت. در ایتالیا بود که این پرده برافتاد و نوعی ادراک عینی (objectif) از دولت و به‌طور کلی از تمامی اجزای دنیا فراهم آمد، ولی در سویی دیگر ادراک ذهنی (subjectif) نیز با تمام قوا سر برافراشت: انسان هیئت معنویتی فردی به خود گرفت و خود را این‌چنین به جا آورد.» متعاقباً در عصر روشنگری، و رمانتیسم آلمانی مصادیقی از این جدایی را می‌توان دید. این جدایی، بعد از کانت رخ می‌دهد. چراکه کانت درِ شناسایی مطلق را می‌بندد. او می‌گوید از طریق استدلال عقل نمی‌توان به مطلق راه پیدا کرد. از این رو رمانتیسم آلمانی بعد از کانت رشد می‌کند، با نوالیس و برادران ‌شلگل آغاز می‌شود و بعد فلاسفه‌ای چون شلینگ، هگل و حتی شوپنهار آن را به اوج می‌رسانند و این گرایش تا هایدگر هم ادامه می‌یابد. جالب است که هنر در منظومه‌ی فکری این دسته از فیلسوفان، شأن و مرتبه‌ی قابل توجهی پیدا می‌کند، به طوری که هنر فی‌نفسه می‌تواند از ارکان فلسفه شود، حتی جای فلسفه را بگیرد. مثلاً نوالیس، شاعر بزرگ آلمانی، قصد دارد دنیا را شاعرانه کند و معتقد است دنیا هرچه شاعرانه‌تر شود، واقعی‌تر است. نوالیس به یک نوع ایده‌آلسیم افسون‌زده می‌رسد. برای هایدگر در واقع شعر انسان را از زندگی غیراصیل رها می‌کند و او را مطیع احکام وجود می‌سازد.

*هایدگر هم تکمیل می‌کند و هم در واقع به حد اعلا می‌رساند. در فلسفه‌ی هایدگر، هنر به راهگشای فهم راز هستی تبدیل می‌شود،‌ کاری که شاید فلسفه قرار بود انجام دهد و نتوانست.بله، شعر اصیل در نظر هایدگر خیلی از ناتوانی‌های علم و فلسفه را جبران می‌کند. احتمالاً می‌دانید که او تاملات قابل توجهی درباره‌ی شعرهای هولدرلین هم دارد. برای هایدگر شعر و تفکر ناب دو وجه یک بینش واحدند. این نوع تفکر که از آلمان شروع شده بود، بعداً به کل اروپا گسترش پیدا می‌کند؛ از طریق کالریج به انگلیس می‌رود، از طریق ویکتور کوزن به فرانسه، و از طریق ماندزونی به ایتالیا. وقتی این تئوری شکل گرفت، به دیگر اقسام هنر هم راه یافت و پیامدهای آن حتی هنرمندان آوانگارد آغاز قرن بیستم را نیز بی‌نصیب نگذاشت و در آثار کاندینسکی، مالویچ، کِله و موندریان بازتاب یافت. البته باید این را هم اضافه کنم که برخی از هنرمندان اروپایی تحت تاثیر نوعی عرفان شرقی بوده‌اند؛ مثلاً حتی در کارهای نقاش آوانگاردی مثل کاندینسکی هم این تاثیر دیده می‌شود، می‌دانید که او تحت تاثیر شوپنهاور بود و شوپنهاور هم تحت تاثیر تفکر هندی و بودایی. بر اساس این تفکر دنیا را می‌توان با هنر تغییر داد. نوعی آرمان‌گرایی که مطابق آن، انسان همیشه در جست‌وجوی یک مطلق است، و این مطلق می‌تواند مذهب باشد یا معنویت. فکر می‌کنم آنچه در «افسون زدگی جدید» گفته‌ام، معنویت باشد، نه مذهب. چون تفاوت است بین مذهب و معنویت. مذهب، فرم آیینی دین است، و معنویت جوهر آن است و می‌تواند حتی بدون آن آیین اثر بگذارد.

*به عبارتی معنویت می‌تواند همان گوهر و صدف دین باشد.بله، به همین دلیل معنویت می‌تواند متشکل از تفکرات و مذاهب و ادیان مختلف باشد، بخشی از آن از فرهنگ ژاپنی آمده باشد، بخش دیگرش از تفکرات بودایی و بخش دیگر از اسلام و مسیحیت و یهودیت. در این فضا، دیگر علم هم، علم دکارتی نیست که براساس ثنویت روح و ماده باشد. بلکه تمامیتی را در دربردارد. لذا هیچ یک از این وجوه به سنتی خاص تعلق ندارد و از منابع مختلف تغذیه می‌کند، ولی گستره‌ی آن در جغرافیاهای مختلف متفاوت است. در شرق، گسترده‌تر بود و در غرب، محدودتر؛ چون مدرنیته عالم عرفان را از عالم علم و شاید هم هنر جدا کرد. از این منظر می‌توان به سوال نخست شما رسید. چرا در غرب، فلاسفه توجه بیشتری به عالم هنر داشتند؟ چون مدرنیته هنر را از علم و عرفان جدا کرد و حالا می‌شد هنر را مستقلاً مورد بررسی قرار داد. شارل بودلر، شاعر بزرگ فرانسوی، اولین کسی است که در نیمه‌ی قرن نوزدهم کلمه‌ی مدرنیته را در غرب ابداع می‌کند. او در رساله‌ی معروفش با نام «نقاش عصر مدرن»، می‌گوید هدف از مدرنیته این است که از امر گذرا جوهر ابدی‌اش را بیرون کشد و اضافه می‌کند که مدرنیته ناپایدار و فرار و گذراست و نیمه‌ی دیگرش سرمدی و باثبات. یا به ‌عبارت دیگر مدرنیته بازنمایی اکنون است که خود امری گذراست، یعنی بازنمایی عصاره‌ی آنچه گذراست. بدین ترتیب بودلر نخستین کسی است که درباره‌ی مفهوم مدرنیته اندیشیده و سرچشمه‌ی الهام افراد بسیاری در ادوار بعدی بوده است.

*شما در بخش دیگری از کتاب مذکور، عنوان کردید که انسان امروزی از عقل خودبنیاد به ترسی هم دچار شده است و به همین دلیل خرافات به ‌وجود می‌آید. اما در کنار خرافات و در مقابله با این عقل خودبنیاد ترسناک، هنر هم مأمن خوبی است. با این حساب علاوه بر دلیلی که گفتید می‌توان این دلیل را هم افزود، از آنجایی که در شرق ما به این نوع عقل خودبنیاد نرسیدیم، خیلی هم به هنر محتاج نشدیم. بله، نتیجه‌ی آن مطالبی که از کتاب نقل کردید، می‌تواند این دلیل را هم پیش بکشد و چون نیازی به هنر حس نشده، روشنفکران و فیلسوفان ما هم به آن اهمیتی نداده‌اند. بگذارید یک مثال خیلی روشن بیاورم: علت به ‌وجود آمدن رمانتیسم آلمان و ایده‌آلیسم چیست؟ مگر نگفتیم که اینها همه از کانت شروع شد، چرا؟ ایرادی که به کانت می‌گیرند همین است که او وجودشناسی را قفل کرد و خدا و وجود را به ایده‌ی عقل تقلیل داد. پس واکنشی در مقابل کانت ایجاد می‌شود که رو به معنویت و عرفان و دست آخر، هنر دارد. چون کانت ثابت می‌کند که ما از طریق عقل به مطلق و امر قدسی راه پیدا نمی‌کنیم، متفکران بعد از او به این تکاپو افتادند تا بلکه به ‌طریقی به مطلق راهی بیابند و این میسر نمی‌شد مگر به‌ مدد قوه‌ی تخیل، یعنی هنر یا عرفان. همه‌ی اینها از تخیل سرچشمه می‌گیرند. در واقع وقتی راه عقل برای رسیدن به آن مطلق بسته شد، راه دیگری باز شد که آن تخیل بود.

*البته برخی از فیلسوفان‌شان هم دقیقاً نگاهی متضاد به هنر دارند. از همان ابتدا افلاطون را داریم که هنرمندان را از شهر آرمانی خودش خارج می‌کند؛ یا جدیدتر پوپر هست که در «جست‌و‌جوی ناتمام» نگاهی نازل به کار هنر دارد، البته مشخصاً موسیقی و آثار واگنر.واگنر از جمله موزیسین‌هایی است که فیلسوفان مهمی راجع به کارهای او اظهار نظرهای ستایش‌آمیز کرده‌اند. زمانی که واگنر به پاریس آمد و «اپرای تانهویزر» را اجرا کرد، تنها کسی که به دفاع از او برخاست همان شارل بودلر بود که رساله‌اش با نام «ریشارد واگنر و تانهویزر»، شاید یکی از زیباترین نوشته‌هایی باشد که کسی راجع به یک موسیقیدان بزرگ نوشته است. ولی همانند پوپر که شما به او اشاره کردید، نیچه هم نگاه چندان مثبتی به آثار واگنر ندارد،‌ البته این داوری منفی به اواخر عمر او بازمی‌گردد، والا در یک دوره نیچه هنر واگنر را کامل‌ترین هنر می‌دانست. نیچه به «وجود» اعتقاد ندارد، و بنابراین فکر می‌کند در پس جهان هیچ نیست مگر تخیل و وهم، و اهمیت و اعتبار هنر نیز بازنمودن این وهم است. نظر نیچه راجع به شعر و موسیقی متفاوت با دیگر فلاسفه‌ی غربی است. او حتی به برتری موسیقی نسبت به شعر اعتقاد دارد و می‌گوید موسیقی قادر است حالاتی از انسان را بیان کند که شاید زبان هم از ابراز آن عاجز بماند، حتی زبان شاعرانه. اما به‌طور کلی اصل هنر در نظر اکثر فیلسوفان غربی ارجمند است و می‌گویند انسان در برابر سدهای این جهان نیاز به جهش دارد تا از تنگنای وجود رهایی یابد، و این جهش می‌تواند هنر باشد یا عرفان. در این باره فیلسوفان غربی نظرات قابل توجهی دارند. به همین دلیل است که هنر غربی، پویایی خود را حفظ کرده است. هنر غربی با اتکا به چنین تئوری‌هایی است که پیش رفته و مکاتب مختلفی را به‌وجود آورده است.

*هنر ما کی از این تئوری‌ها بهره‌مند شد؟هنر ما با فاصله خیلی زیاد با این تئوری‌ها آشنا شد. بگذارید داستانی را تعریف کنم که شاید جالب باشد. پانزده ساله که بودم، به اروپا رفتم و مادرم اول از همه مرا به ایتالیا برد. تمام شهرهای ایتالیا و موزه‌هایشان را دیدم، شیفته‌وار حیرت می‌کردم و هیچ‌چیز نمی‌توانستم بگویم؛ آثار میکل آنژ، رافائل، جوتو و لئوناردو را می‌دیدم و گیج می‌شدم. البته این شیفتگی دوران نوجوانی در من ماند، و مساله‌ی هنر به یکی از دغدغه‌های ذهنی عمده‌ی من تبدیل شد که گاه آنها را به صورت نوشته‌هایی درآورده‌ام؛ از قضا این مقالات قرار است به زودی در قالب مجموعه‌ای واحد منتشر شود و به بازار کتاب بیاید. القصه، بعدها به انگلیس رفتم و تحصیلاتم را آنجا ادامه دادم. روزی، یکی از دوستان فرانسوی‌ام به من پیشنهاد داد که به دیدن یک کلکسیون جدید برویم. رفتیم و آثار پیکاسو را دیدیم. من اصلاً نفهمیدم آنها چه بودند، گفتم او دیوانه است؟ چرا این‌طوری نقاشی می‌کند؟ چرا کله‌ها را عوضی می‌کشد؟ همه‌ی اینها کاملاً برایم غیرقابل درک بود. اینکه قیافه‌ها تغییر کرده، و از شکل افتاده‌اند، منظور چیست؟ خب آن زمان برای منِ ایرانی، اساساً کوبیسم، غیرقابل فهم بود، چون زیربنای فکری آن را نداشتم. من در عالم دیگری بودم. خب، امروز هم وقتی با روشنفکران ایرانی صحبت می‌کنید، دغدغه‌ی عمده‌ی آنها یا مسائل سیاسی است یا مسائل اجتماعی. کمتر دیده‌ام که توجهی به هنر داشته باشند، چون بیشتر آنها با هنر، فلسفه‌ی هنر، مکاتب هنری و … ارتباط مستقیم نداشته‌اند. علت آن هم شاید این باشد که هم هنر ما و هم روشنفکری ما در سیر تاریخی نظریه‌های هنری قرار نگرفته‌اند. آن زمان که من آثار پیکاسو را دیوانگی می‌دانستم، یک نوجوان اروپایی هم آن را می‌فهمید، چون آن هنر در متن فرهنگ خودش شکل گرفته بود، متناسب با تاریخ تفکرش پیش آمده بود. ولی برای ما، همه‌ی این دوره‌ها، سبک‌ها و مکاتب بی‌معنا بود، و برای عبور از هر یک انگار باید از یک شکاف عمیق عبور می‌کردیم. از آنجایی که در تاریخ تفکر ما این تغییر و تحولات وجود ندارد، هنر متناسب با هر دوره را هم نمی‌فهمیم، چون هیچ مصداقی در ذهن ما ندارد. البته از طریق ترجمه یا فضای مجازی توانسته‌ایم ارتباطی با جهان برقرار کنیم و تا حدی در فضای کاری آنان قرار بگیریم، اما این کافی نیست.*در این روندی که شما پی گرفتید به نظر هنر شرقی یا به طور خاص هنر ایرانی خیلی نادیده گرفته شد. شاید ما هنر غربی را به‌خاطر اینکه فاقد زمینه‌های فکری و فرهنگی آن هستیم، نتوانیم بشناسیم، اما هنر خودمان را که می‌توانیم بشناسیم و برای همان نظریه‌پردازی کنیم. مثلاً در نقاشی ایرانی، مکتب سقاخانه داریم یا حتی گبه و گلیم ایرانی، نمونه‌هایی وطنی از اکسپرسیونیسم انتزاعی‌اند.خیر، من قصد نداشتم هنر خودمان را ناچیز جلوه دهم، اما آیا تا به حال کار جدی در این خصوص صورت گرفته است؟ آیا برای این هنر بومی، نظریه‌ی مشخص و تئوری منسجمی داریم؟ مثلاً چقدر درباره‌ی تناسباتی که در معماری آثار تاریخی ما به کار رفته، صحبت شده است؟ اینکه از چه دیدگاه و چه فلسفه‌ای متاثر بوده‌اند. یا در مورد ترکیب‌بندی مینیاتور ایرانی چه دیدگاهی داریم؟ آیا درباره‌ی ارتباط وجوه مختلف هنر ایرانی مثل نقاشی، معماری، موسیقی، شعر و غیره نظریه‌پردازی کرده‌ایم تا بدانیم که این هنرها چه ارتباطی با تفکر ما دارند؟ شاید کارها و تحقیقاتی در این زمینه‌ها انجام شده باشد، ولی واقعاً کافی نیست و به حدی نیست که بتواند هنر ما را در برابر هنر غربی معرفی کند. به‌علاوه اینکه هنر ما چقدر تغییر و تحول داشته؟ من اندکی از سیر تغییرات عالم هنر در غرب را گفتم، در ایران وضعیت به چه صورت است؟ اینکه گلیم و گبه‌ی ایرانی زیباست، کافی نیست. ما باید مشخص کنیم اولاً کجای تاریخ دنیا ایستاده‌ایم، و ثانیاً این گلیم زیبا چه تغییر و تحولاتی را از سر گذرانده است. آیا از ابتدا تاکنون، تغییری در آن به ¬وجود آمده یا، هرچقدر هم زیبا، همین بوده که اکنون هم هست.

*به همین دلیل است که در عمل هم ما دچار مشکل شدیم. فقر نظری ما در هنر، ما را در خلق آثار هنری هم دچار مشکل کرده است.قطعاً این حوزه‌ها بی‌ارتباط از یکدیگر نیستند، گرچه من معتقدم که ما با وجود همه‌ی این مشکلات در عالم نظر، در همه‌ی ادوار تاریخی، توانسته‌ایم آثار مهمی خلق کنیم. مثلاً در دوره‌ی باستان، هرگز نمی‌توان از تخت جمشید به راحتی صرف‌نظر کرد.

*ولی می‌گویند معماران تخت جمشید هم ظاهراً ایرانی نبودند و این بنا به دست معماران رومی و یونانی ساخته شده است.

اقوال مختلفی وجود دارد، اما بینش کلی آن قطعاً ایرانی است و نگاه ایرانی در آن وجود دارد. مثلاً ظرافتی که ما در برخی فرم‌های آثار همان دوره می‌بینیم، کاملاً ایرانی است. نقش‌برجسته‌های روی سنگ‌های تخت جمشید را ببینید، مانند نقش‌هایی که شاه بار عام می‌دهد، این ظرایف کاملاً ایرانی است. همین مدل را دوباره در طاق بستان کرمانشاه هم می‌بینیم. البته نمی‌توان انکار کرد که ما از هنر غرب هم ایده گرفته‌ایم، همان طور که از هنر آشوری و بابلی و… تاثیر پذیرفتیم، ولی نهایتاً به همه‌ی آنها رنگ ایرانی زده‌ایم. درست است که هنر هخامنشی هنری است التقاطی که عناصری را از هنرهای مختلف وام می‌گیرد، ولی این تاثیرپذیری از تقلید صرف بسی فراتر می‌رود و همه‌ی این عناصر چنان در خدمت ذوق پالوده و ایده‌ی معین و برنامه‌ریزی‌شده‌ی شخص شاه شاهان هخامنشی قرار می‌گیرد که خود به سبک هنری اصیل و منحصر به‌فردی بدل می‌شود و سنتزی کاملاً ایرانی می‌سازد که در تمامیت‌اش به هیچ هنر دیگری شبیه نیست. بعد از آن هم این روح و فضا حفظ شد. آنچه مربوط به معماری اسلامی می‌شود، اصلش ساسانی است. شما کاخ اردشیر بابکان فیروزآباد را دیده‌اید؟ آن گنبد و چارطاق ایده‌ای‌ ایرانی است. بعد از حمله‌ی مغول هم درست است که مغولان بناهایی را خراب کردند، ولی فراموش نباید کرد که آن دوره، دوره‌ی شکوفایی معماری ایرانی است، و بعد به معماری درخشان دوره‌ی تیموری می‌رسیم. شکوفایی و اوج نگارگری هم به دوران تیموری و مکتب هرات و تبریز بازمی‌گردد، به‌ویژه در آثار کمال‌الدین بهزاد که با هجرت به تبریز مکتب تبریز را به اوج شکوفایی‌اش می‌رساند. معماری مسجد گوهرشاد مشهد، سلطانیه قزوین و مسجد کبود تبریز، همگی متعلق به ادوار بعد از مغول‌اند تا اینکه می‌رسیم به دوره‌ی صفویه، اوج هنر اسلامی. گرچه به نظر من از یک جهت هنر دوران تیموری زیبا‌تر است، اما دوره‌ی صفوی دوره‌ی شکوفایی هنر اسلامی است، هنری که بعد از آن دوره افول می‌کند، درست مثل عقربه‌ی ساعت که در ساعت دوازده به اوج می‌رسد و بعد پایین می‌رود. دوره‌ی صفویه دوره‌ی عجیبی است. هنر این دوره خاص است و به باغچه‌ای می‌ماند که گل‌های زیبای آن همگی در دوره‌ی صفوی به اوج شکوفندگی می‌رسند. تا می‌رسیم به دوره‌ی قاجار که به رغم ظهور برخی مکاتب هنری، در قیاس با سیر هنر دنیا، پیشرفت چندانی نداریم. این دوره با اینکه دوران انحطاط هنر ایرانی در قیاس با دوران صفوی است، باز هنرش از لطف و زیبایی خاصی بهره‌مند است. من برخلاف نظر برخی، معتقدم انحطاط از زمان قاجار شروع می‌شود، نه از دوران یورش مغولان. در زمان یورش مغول‌ها، هنر ایران به هیچ وجه تحت‌الشعاع قرار نمی‌گیرد. مثال آوردم که یکی از باشکوه‌ترین و زیباترین ادوار هنری ما در نقاشی و معماری دوران تیموری تجلی یافته است. حتی در عرصه‌ی ادبیات هم همچنان آثار شاخصی در این دوران و پس از آن به‌وجود آمد. مگر حافظ متعلق به چه دورانی است؟ هنوز ما از شاعران برجسته‌ی ادوار مختلف تاریخی خود تغذیه می‌کنیم. مثل اینکه شعر اینان زمان ندارد و یک ایرانی مخاطب دائمی آنان است. مثل اینکه همین الان حافظ یا مولوی یا سعدی این طرف میز نشسته‌اند و ما همه دور آن هستیم، خاطره‌ی جمعی ما مملو از اینهاست یعنی بار اینها را هنوز بر گرده می‌کشیم. و البته ناگفته نماند که برخی همین سنگینی را به نقد گرفته و می‌گویند شاید قدرت همین سنت شعری است که نگذاشته ما فکر کنیم. گمان می‌کنیم پاسخ هر پرسشی در آثار آنان موجود است و شاید همین امر باعث می‌شود از آن نوع آزادی که زاینده‌ی طرح مساله‌ی جدید است بی‌بهره بمانیم. مهم طرح مساله کردن است. البته همه به این سایه‌ی سنگین تن نمی‌دهند. برخی از روشنفکران ما طرح مساله خودشان را داشته‌اند.

*سوال انتهایی من این است که الان ما کجا هستیم؟ روشنفکر ما کجاست؟ هنر ما کجاست؟ شما در «زیر آسمان‌های جهان» اشاره کرده بودید که هنر ما بینابین است. نه مثل گذشته همراه با سنت است و نه جنون ونگوگ را دارد. مشابه همین وضعیت را کل جامعه‌ی ما دارد که تعبیر جامعه در حال گذار از آن دارند.

من در این کتاب می‌خواستم جایگاه فکر و هنر خودمان را ترسیم کنم. ما در بینابین هستیم. نه آن‌ نگاه نگارگر سنتی را داریم، نه جنون ونگوگ را. اما در عین حال معتقدم این جایگاه‌ بینابین می‌تواند خلاق هم بشود. تمام ادبیات آمریکای لاتین از همین آبشخور سیراب می‌شود، که گونه‌ای از آن می‌شود رئالیسم جادویی یا واقعیت سحرآمیز. تعارضاتی که خود، بستری می‌شود برای خلاقیت و نوآوری. هنر این مناطق مثل هنر ما، همه در دنیای بینابین و جابه‌جایی زندگی می‌کنند. همزمان می‌توانید با تخیل جهانی را بسازید ولی با تفکر باید آن را نقد و تحلیل کنید. این قالب‌‌های اساطیری را باید خانه‌تکانی کرد و این کاری است بس دشوار. نقش روشنفکر یا متفکر اینجا مهم است. اکتاویو پاز راجع به امریکای لاتین جمله مهمی دارد که با وضعیت ما نیز بی‌شباهت نیست؛ می‌گوید ما نویسنده‌های خیلی بزرگی داشتیم ولی متفکر نداریم. متفکرهایی که بشود با لاک و هیوم و دکارت مقایسه‌شان کرد. اینها همه را البته نباید بر بی‌ارج و اهمیت شمردن هنر و هنرمند تعبیر کرد. تردیدی نیست که هنرمند از آنجا که با حس بی واسطه‌ی خودش سروکار دارد، مشکلات و اتفاقات پیرامونی‌اش را با سهولت بیشتری درک می‌کند، چون آنتن‌های قوی‌تری دارد. مثلاً هنرمندان آوانگارد اوایل قرن بیستم را در نظر بگیرید که چگونه به مدد همین آنتن‌های قوی خود فروپاشی همه‌ی نظام‌های فرهنگی را حس کرده بودند، بسی پیش از متفکران یا دانشمندان همان جوامع و همان دوران. فرق هنرمند با متفکر این است که آنتن‌هایش بی‌وقفه امواج را می‌گیرند. به همین دلیل هم هست که برخی معتقدند هنرمندان خیلی زودتر تغییر و تحولات را می‌توانند دریابند. مثلاً قبل از اینکه تحولات بنیادین در عالم فیزیک به‌وجود بیاید، مثل نسبیت اینشتین و مکانیک کوانتا در سال‌های بیست میلادی توسط مکتب کپنهاگ، هنر آوانگارد آغاز قرن بیستم، وقوع این تحولات را با زبان خاص خود بشارت داده بود.

این مطلب در همکاری مشترک بین انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

برچسب‌ها داریوش شایگان عالم روشنفکری عالم هنر غرب شرق روشفکر