جست و جو و جویندگی در فیلم کلاغ

نویسنده: محمود پوراکبری

فیلم سینمائی: کلاغ
نویسنده و کارگردان: بهرام بیضائی اولین نمایش فیلم ساعت ۱۹ سی ام آبان ماه ۱۳۵۶ در سینما دیاموند، ششمین جشنواره جهانی فیلم تهران (۲۴ آبانماه تا ۶ آذرماه ۱۳۵۶)

فیلم “کلاغ”، به کارگردانی و نویسندگی بهرام بیضائی، یکی دیگر از فیلم‌های ارزشمند و ماندگار تاریخ سینمائی ایران است. بیضائی تا آن حد با فرهنگ و تاریخ و ادبیّات ایران عجین گشته که آثارش، خواسته یا نا‌خواسته، به آئینه‌ی تمام نمای سرزمینش تبدیل می‌گردد.
آنچه در مقاله‌ی پیش رو مورد واکاوی قرار می‌گیرد، بی‌شک و دقیقا،ً نیّت و قصد نویسنده‌ فیلمنامه نمی‌تواند باشد. امّا آنچه در این راستا اهمیّت می‌یابد، زایاندن پیامیست که می‌تواند در زهدان فیلمنامه نهان گشته باشد. چرا که آنچه ما را به رنسانس فرهنگی می‌رساند، کشف نمودن تعابیریست که در آثار فرهنگی – ادبی سرزمینمان موجود است و محقق یا روشنفکر یا پژوهنده، باید آن پیام را از دل این آثار، همچون “دایه”(بیرون کشیدن معنا از درون به بیرون و کشف روشنائی از دل تاریک فرد)، بزایاند. اینک، زمان آن فرارسیده است که کمی از “پیام‌آوری”(انتقال معنا از منبعی خارجی برای فرد یا روشن نمودن فرد از منبعی نورانی و خارجی و نه از درون تاریک فرد) فاصله گرفته تا مامائی پیشه کنیم و اجتماع و سرزمین آبستن به پیامی هزاران ساله را فارغ نمائیم. و دقیقاً فیلم “کلاغ”، آبستن به چنین پیامیست.
داستان فیلم “کلاغ”، جدای از آنکه جاذبه‌های سینمائی خاص خود را دارا می‌باشد. از یک هسته مرکزی نیز برخوردار بوده که فلسفه‌ائی را با خود حمل می‌نماید؛ “جستجو” و “جویندگی” همراه با “مهر”.
و درست همین “جویندگی” و” مهر”، بُن و ذات یکی از ایزدبانوان فرهنگ اصیل ایران است.
تمام فیلمنامه، بر محور جستجوی قهرمان داستان و دیگر نقش‌های اصلی فیلم، برای یافتن هویّت و نشانی گمشده‌ائی است که عکسش در روزنامه چاپ شده بود. عکس زنی مغرور، زیبا و با وقار که لبخندی بر صورتش دارد.
گمگشتگی این زن به صورتی کاملاً خزنده و تدریجی از “امان اصالت “، نقش اول مرد فیلم به “آسیه” (همسرش)، نقش اول زن فیلم و همچنین قهرمان داستان، سرایت می‌کند. که در ادامه، تمام فیلنامه را در بر می‌گیرد. اما باز به هسته مرکزی فیلم نرسیده‌ایم. آن هسته مرکزی که ریشه‌ائی هزاران ساله در فرهنگ اصیل ایران دارد درست در کلاس درس “آسیه”، و با بازگویی داستان دارکوب و کلاغ عرضه می‌گردد. راز فیلم “کلاغ”، در این داستان نهفته است؛
معلم، همه شاگردان را به دقیق شدن فرا می‌خواند و سپس با دستان و هجای کلماتش، کلاغ و دارکوب را ترسیم کرده و از هم تمییزشان می‌دهد و بعد از آن داستان را آغاز می‌کند:
«بالای دو درخت همسایه، یک کلاغ بود یک دارکوب. کلاغ پرسید چرا با نوک بلندت، صبح تا غروب، به درختها، می‌کوبی؟ (دارکوب)گفت: تا ببینم پشت آنها چیست؟ پوست را بِدَرَم و به عمق آن پی ببرم. (کلاغ)گفت: درد چه؟ نوکت آزار نمی‌بیند؟ (دارکوب)گفت: درد به آنچه پیدا می‌کنم می‌ارزد. هر کس عقب چیزی بگردد، سختی‌اش را هم قبول می‌کند.»[دقیقه ۲۱:۱۹ فیلم کلاغ اثر بهرام بیضائی]
و در پایان معلم از شاگردان می‌پرسد که چه کسی داستان را فهمید. به عقیده نگارنده این مقاله، امروز وقت آن است که این داستان را به درستی درک نمائیم و از کنارش به سادگی عبور ننمائیم.
در فیلمنامه “کلاغ “بیننده با ۳ شاخص روبروست: “امان اصالت” که نماد مدرنیته و مدرنیزاسیون اجتماعی بوده و برعکس “عالم اصالت” پیرزن فرتوت و خانه نشینی که بیماری و کهنگی، زمین گیرش نموده است نماد سنّت و جامعه کلاسیک می‌باشد و البته قهرمان فیلم، “آسیه”، نماد جامعه و آرمان‌های فرهنگی‌اش می‌باشد. او نماد ریشه و هویت اصیلی بوده که خود نیز آنرا در اعماق درون و ناخودآگاهش گم کرده است. او نماد نیروی فرهنگی است که به صورت نیم‌زنده و مغشوش در تلاش است تا قد عَلَم کند. همچون جامعه زاینده است و مادرانه مردمانش را که بیشتر همان کودکان کر و لالِ استثنائی باشند به آغوش می‌گیرد و مهر می‌ورزد. حتی در قسمتی از فیلم، مادرشوهر به او اعتراض می‌کند که «تو با یه آدم کر و لال زندگی نمی‌کنی!…» [دقیقه ۹ فیلم سینمائی کلاغ اثر بهرام بیضائی]گویا از منظر “آسیه” همگی کر و لال بوده‌‌اند.
همانطور که “آسیه” در سرتاسر فیلم درگیر و دار و کشاکش میان “امان اصالت” و خواسته‌هایش از یکسو و پرداخت و تیمار کردن “عالم اصالت” از سوی دیگر بوده است، جامعه‌ی روزگاری که بیضائی “کلاغ” را می‌ساخت نیز، در همین کشاکش قرار داشت. یعنی میان مدرنیته از یکسو و سنّت از سوی دیگر، تضاد و کشمکش وجود داشت.
ایران دهه ۴۰، مصادف بود با انقلاب سپید شاه و ملّت و رشد بی سابقه مدرنیزاسیون در تمام ابعاد اجتماعی‌اش و البته این رشد به همراه خود عارضه‌هائی نیز در پی داشت. در همان دوران جبهه‌گیری سرسختانه سنت و جامعه مذهبی ایران را نیز شاهد هستیم.
بیچاره “آسیه”!…
همسرش او را با نگاه منتقدانه سرزنش می‌نمود که چرا همرنگ او و همکارانش نمی‌گردد. چرا از مهمانی‌ها و دوره‌های شبانه شادمانه استقبال نمی‌کند. مادرشوهر نصیحتش می‌نمود که چرا لباس‌های فاخرتر و مد روز نمی‌پوشد و البته آسیه با نوعی لج بازی پاسخ می‌داد که: «لباس‌های بهتر اندازه من نیستند.» [۹دقیقه و ۱۰ ثانیه، همان فیلم]
«یکی از بارزترین ویژگی‌های آثار بیضائی، نقش و مقامی است که در آنها به زن واگذار شده است. زن در این آثار هویّت مستقل دارد، تابع و سایه مرد نیست. زنان نوشته‌های بیضائی از هر محیطی که برخاسته باشند و یا در هر محیطی زندگی کنند؛ خواه قصر شاهی باشد، خواه کومه روستائی، خواه در خانه‌ای بدنام و خواه در میان خانواده‌ای آرام و خوشنام- همگی از تشخّص ویژه‌ای برخوردارند.» ]قوکاسیان، زاون. مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضائی، ص۷۰[ و همین تشخّص است که البته در میان اکثریت مردمان جامعه آن روزگاران دارای ارزش می‌بود. با وجود این تشخّص، دغدغه گمشده فیلم درست زمانی به دغدغه “آسیه” بدل می‌شود که پس از آشفتگی و سراسیمگی فرار از دست راننده مزاحم، بیمار می‌شود و هم او به عنوان نماد جامعه‌ائی که فرهنگ مدرن می‌خواهد متحولش سازد و از ریشه جدا سازدش و هم “عالم اصالت” به عنوان نمادی از گذشته جامعه که مالامال از سنّت است، از درد مفاصل خود به هم می‌گویند. گویا هم جامعه سنتی و هم جامعه حال هر دو دردمندند. یکی از عقب ماندگی و جا ماندن و فراموش شدن و گم شدن و دیگری از حرکت سریع و از جا کنده شدن. دقیقاً همین درد، “آسیه” را به همدردی و هم ذات پنداری با زن گمشده وا می‌دارد. از این لحظه به بعد همه می‌خواهند زن گمشده پیدا شود.
اما پیشتر در فیلم می‌آید که “امان اصالت”، وقت و زمان کافی و آزاد برای جستجو ندارد. این مشغول بودن و گرفتاری در فیلم بارها به صورت کنایه به میان می‌آید و جالب آنکه بعد گذشت نزدیک به ۶۰ سال از ساخت فیلم “کلاغ”، هنوز اکثر مردمان این سرزمین برای دغدغه‌های اصیل خود، وقت ندارند.
یا مردمان این سرزمین در پی نخود سیاه می‌گردند و شیفته سطحیات‌اند و این تبدیل شده به یک خصیصه فرهنگی، و یا اینکه، نیروئی مدام آنان را مشغول و سردرگم نگه می‌دارد تا مبادا بتوانند به جستجوی گمگشته اصیل و راستین خود بگردند.به هر روی “آسیه” نه تنها به عنوان قهرمان داستان یا به عنوان منعکس کننده آرمان اصیل جامعه خویش، بل به دلیل اینکه با بیان داستان کلاغ و دارکوب، آموزنده و آموزگار “جویندگی” و “مهر” است، بار جستجوی راستین یا رسالت فیلمنامه را در فیلم “کلاغ”، به دوش می‌گیرد.
از یکسو تاریخ می‌نویسد و روزگار “عالم اصالت” را می‌پوید؛ در آن روزگاران، پا به پای “عالم اصالت” گام بر می‌دارد و گوشه و کنار خاطراتش را مرور می‌کند. از سوی دیگر به فردا می‌اندیشد. ما این اندیشه و بیم از فردا را درآنجا که مادرشوهرش می‌پرسد: «چرا بچه‌دار نمی‌شوی؟»(و او پاسخ می‌دهد: می‌ترسم فرزندم ناقص باشد.)[دقیقه ۲۶ و ۱۰ ثانیه همان فیلم] به وضوح مشاهده می‌کنیم.
آری! او از زائیده شدن نسلی ناقص الخلقه، هراسان بود. از فردا بیمناک بود. آیا او دچار این توّهم بود چون محیطش را کر و لال‌ها پر کرده بودند؟ یا اینکه به سلامت نطفه‌های اجتماعیش، مشکوک بود؟
ما می‌توانیم این مهم را در مقاله‌ای دیگر پی بگیریم همانطور که دیگر پژوهندگان سالیانیست در این رابطه تحقیق کرده و می‌کنند و خواهند کرد. با اینهمه امروز بعد از حدود ۶۰ سال، کم و بیش اجتماع ایرانی، ترجیح می‌دهد برای سالم ماندن و دور شدن از بیماری‌های جامعه‌اش به دور دست‌ها کوچ کند تا مبادا نقصان فرهنگی – اجتماعی موجود، نسلش را معیوب سازد. البته اگر بتواند!؟
این گُنگ بودن آینده برای “آسیه”، حتی در دیالوگی دیگر نیز مصداق می‌یابد. آنجا که مادرشوهر معترضانه می‌گوید که همگی‌تان می‌خواهید مرا رها کنید و از دستم راحت گردید، آسیه پاسخ می‌دهد: « من عجله‌ائی ندارم، من حتی نمی‌دونم جائی که می‌رم کجاست؟!»[دقیقه ۸ و ۳۴ ثانیه همان فیلم]
“آسیه” در فیلم “کلاغ” یک نمونه عالی از آرمان‌های جامعه حداقل آن روزگار است. او با تمام مشخصه‌هایش در قطب مخالف و متضاد همسرش قرار دارد. چه آنجا که سخن از مهمانی‌های شبانه می‌شود و چه آنجا که زن و مرد به تماشای تئاتر کودکان کر و لال مشغولند. “آسیه” با عشق و مهر و نگاهی آفرین گوی به نظاره نشسته و همسرش “امان اصالت”، بی حوصله و پریشان، این کار را وقت تلف کردن می‌داند. “آسیه” به دنبال حقیقت است ولی همسرش واقعیت را کافی می‌داند. و شاهستون این تناقض در این است که “اصالت” معتقد است گمشده‌ها اصولاً پیدا می‌شوند و “آسیه” بر این باور است که امکان ندارد خود بخود و برای خودشان پیدا شوند و البته “اصالت” اعتراف می‌کند که “جُستن” و “جویندگی”، کار او نمی‌باشد.
در همان سالن تئاتر کودکان استثنائی ، شاخه گلی به دامن “آسیه” می‌افتد. این شاخه گل در دو صحنه دیگر فیلم نیز دیده می‌شود؛ یکی زمانی که “آسیه” وارد کلاس می‌شود و شاخه گل را بر روی میز خود می‌بیند و دیگری زمانی که پدرش شاخه گلی را به او تقدیم می‌کند.
برای رمزگشائی از نماد شاخه گل، باید ۳ کاراکتر دانش آموز کر و لال – امان اصالت – پدر آسیه را به موازات هم واکاوی نمائیم.
می‌دانیم که شاگردان “آسیه” از غربتی خاص خود رنج می‌برند. آنها درد بی‌ریشگی یا همان اختلال هویتی دارند. همچنین در فیلم گفته می‌شود که “امان اصالت” نیز فرزند طبیعی،”عالم اصالت” نبوده و در اتفاقات ناشی از جنگ سال‌های دور و گذشته، وی را به فرزند خواندگی پذیرفته است. همچنین پدر آسیه نیز با دوری کردن از خانواده همسر دخترش، از تبعیدی ناخواسته معّذب است. وی با اینکه کر و لال نیست اما گمان می‌کند باعث سرافکندگی دخترش می‌شود و به همین دلیل از او و همسرش دوری می‌کند. بدین ترتیب، ابتدا شاخه گل در تئاتر کودکان استثنائی بلافاصله پس از برخاستن “امان اصالت” به دامن “آسیه” می‌افتد بعد از آن در کلاس درس می‌بینیم که یکی از شاگردان شاخه گلی بر میز درس “آسیه” می‌نهد و سر آخر پدرآسیه که مستقیماً شاخه گل را تقدیم به دخترش نمود.
این نماد حاکی از آن است که دانش‌آموز کر و لال، در جستجوی مادر و عشق مادرانه است. بنابراین شاخه گل، نماد مشروعیت دادن و تمنائی بود که این اجتماع برای پر نمودن خلأ بی‌ریشگی و بی‌هویتی، به قهرمان فیلم هدیه می‌کردند. گویا “آسیه” همان هویت کمگشته بود. گویا او همان ریشه‌ی ممتدی از فرهنگ هزاران ساله‌ائی بود که زمان را درنوردیده و وارد فیلم “کلاغ” گشته بود تا به زَنخُدایِ “جویندگی” و “مهر” تحوّل یابد.کتک خوردن طفل معصوم از همسالان خود، دقیقاً نشان دهنده همان دردسرهائی است که پس از جستجوی زن گمشده به سراغ “امان اصالت” نیز آمد و شاید روزگاری این درد و تنبیه، نصیب پدر آسیه نیز شده بود و این یک درد اجتماعی مشترک بوده، که ۳ نسل را درنوردیده است. تو گوئی خیره شدن به این زن، دیر زمانیست که در این سرزمین با کفر و کافری، هم ارز گشته است.
«پسربچه‌ی کر و لالی که به خانم معلمه، به جای مادری که ندارد دل می‌بندد. مردی که زنی او را به فرزندی پذیرفته، اما ریشه‌ائی ندارد. زنی که از طبقه خود جدا شده و حالا سرگردان است. پیرزنی که گشمده‌ائی دارد؛ جوانی از دست رفته، و به دنبال آن می‌گردد. پس یک عده آدم بی هویّت و بی ریشه که در تلاقی با یکدیگر، همچنان با هم بیگانه و سرگردانند – به یک معنی، تصویری از یک اجتماع؛ اجتماعی که هویّت و ریشه را از مردمان آن گرفته‌اند. یا به دنبال گمگشته‌ائی هستند، و یا به رضایت پوچ احمقانه‌ای دست یافته‌اند.
بر اینهمه کارگردان نمادها و اشاره‌های انتقادی، اجتماعی، سیاسی و نیز غم غربت را می‌افزاید.» [قوکاسیان زاون، مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضائی، صص ۳۲۴ و ۳۲۳]
در حقیقت نویسنده و کارگردان فیلم “کلاغ”، نماد شاخه گل را به عنوان خواهش و تمنائی عاشقانه و عاجزانه از سوی ۳ نسل به قهرمان داستانش، “آسیه” تقدیم می‌کند و تمام امیدهای این ۳ نسل را به دامن او می‌افکند تا جستجو و پژوهش وی را مشروعیّت بخشد. این درد گمگشتگی و بی‌هویّتی، سالیانی‌ست که در ایران زمین به یک خصیصه و ضعف فرهنگی مبدل گشته است و در این فیلمنامه گویا زنی خدایگونه در پی‌اش می‌گردید.
اگر به وجدان جمعی این سرزمین رجوع شود از چپ و راست گرفته تا تند رو و میانه رو، چه آنانکه مام میهن را ترک کردند و در سرزمین دیگری به دور از آغوش مادر به سر می‌برند و چه آنانکه در سرزمین خویش حسرت ارتباط و معاشرت با مادر یا همان فرهنگ اصیل ایران را دارند و از آن محروم و ممنوع‌اند، همگی در وجدان جمعی خود این بی هویّتی و سرگشتگی ناشی از آن را به دوش می‌کشند.
مراد از وجدان جمعی، دقیقاً تعریفی‌ست که از “امیل دورکیم” در کتاب “ریمون آرون” آمده است:
«وجدان جمعی، بنا به تعریف، در تمامی گستره جامعه پراکنده است: با این همه، خصایص ویژه‌ائی دارد که موجب تمایز آن به عنوان یک واقعیت متمایز می‌شوند. در واقع وجدان جمعی از شرایط خاصی که افراد در آن قرار دارند مستقل است؛ افراد می‌گذرند، ولی وجدان جمعی باقی می‌ماند. وجدان جمعی، در شمال و جنوب، در شهرهای بزرگ و کوچک، و در حرفه‌های متفاوت همواره یکی است. همچنین وجدان جمعی با هر نسل عوض نمی‌شود، بلکه، برعکس، پیوند دهنده نسل‌های متمادی به یکدیگر است. پس وجدان جمعی غیر از وجدان‌های فردی خاص است هر چند که جز در افراد در جای دیگری تحقق نمی‌یابد.
وجدان جمعی، نوع روحی [Type psychique] جامعه است، نوعی که درست مانند انواع فردی، هرچند به شیوه‌ای دیگر، دارای خواص، شرایط هستی و شیوه توسعه خاص خویش است.» ]آرون، ریمون. مراحل اساسی سیر اندیشه در جامعه شناسی، ص ۳۶۵[
و گمگشتگی و بی‌هویّتی موجود در فیلم “کلاغ”، میراثی‌ست که از پدرانمان به ارث بردیم. امید که بتوانیم درمان‌اش نمائیم و فرزندانمان را به میراثی شایسته برسانیم. میراثی که همچون گنجی گرانبهاء و ارزشمند، زمین را جشنگاه می‌سازد.
آری بیضائی در فیلم “کلاغ”، حامل یک کلیّت است:
«بیضائی در “کلاغ” به یک کلیّت می‌اندیشد، به یک کلیّت فلسفی و بخصوص تاریخی که از مرز آقای “حکمتی” (رگبار) و “آیت” (غریبه و مه) در می‌گذرد. اگر در “رگبار” شرایط اجتماعی و نوع زیست آقای “حکمتی” بررسی می‌شود و اگر “آیت” “غریبه و مه” در بُعد دیگری بیان می‌شود. “مسأله” “اصالت” در “کلاغ” بگونه دیگری مطرح می‌گردد. در “کلاغ” آنچه اهمیّت دارد خود “اصالت” (بعنوان یک فرد) نیست دوران اصالت و تاریخ اصالت‌هاست که به آن پرداخته می‌شود.
“اصالت” و زنش “آسیه” همان دارکوب‌های تمثیلی بیضائی‌اند، لکن “اصالت”، دارکوب نااصیلی است خیلی زود خسته می‌شود. جا می‌زند و در می‌گذرد، اما “آسیه” بدلیل اینکه تمثیل در خود او نهفته و بوسیله خود او بیان می‌شود دارکوبی است که غائله را ختم می‌کند، اوست که “اصالت” را به آگاهی می‌رساند و “عالم” را با یک واقعیت آشنا می‌سازد.
مسأله‌ای که شاید در ابتدا جاذبه‌ای برای “آسیه” نداشت، اما تداخل شخصیّت او و “عالم” پیرزنی که جوانیش را از دست داده، سبب می‌شود خصلت دارکوبی او از حد کنجکاوی نیز بگذرد. به یک بیان می‌شود “عالم” و “آسیه” را دو شخصیّت ادغام شده دانست. “آسیه” جوانی از دست رفته “عالم” است. “عالم” جوانی خود را در “آسیه” می‌بیند و “آسیه” در گذرگاه حال و گذشته خودش را گاه در قالب “خود” و گاه در قالب “عالم” مرور می‌کند و آنچه گمشده و آنچه از دست رفته، نه جوانی “عالم” است و نه جوانی “آسیه” است که از دست خواهد رفت.
آنچه از دست رفته و نشانی از آن باقی نیست تاریخ ملّتی است که اینک تنها به افتخاراتش تکیه دارد، افتخاراتی که در خاک مدفون شده و جز خاطره‌ای از آنها باقی نیست، نگاه کنیم به فصل نهائی فیلم، مرور “آسیه” در اطاق کهنه و فرتوت قدیمی با ابزار و اشیاء عتیقه، کهنه و قدیمی (شاید یک مورخ) آن عکس قدیمی را، آن تاریخ از دست رفته را در پوششی از ابهام متجلی می‌کند.» ]قوکاسیان، زاون. مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضائی، صص ۳۳۰ -۳۳۱[
به بیان دیگر بیضائی در فیلم “کلاغ”، تمام مردمان این سرزمین کهنسال را دردمند بی هویّتی و بی‌ریشگی می‌داند و تمامی این مردمان دانسته یا ندانسته با اعطای شاخه گل به “آسیه”، از او می‌خواهند تا به نیاز آنان پاسخ مثبت داده و تمنّایشان را برآورده سازد و این هویّت گمشده را بیابد.
“آسیه” انسان ایده آل بیضائی است. او دو صفتی (مهر و جویندگی) را دارا است که هزاران سال پیش، نازک‌اندیشان و افسانه‌سرایان ایرانی، آن صفات را به یکی از گرامی‌ترین و محبوب‌ترین خدایانشان داده بودند.همچنین او انسانیست که از یکسو “عالم اصالت” را که همان گذشته است، تیمار می‌کند و مهر می‌ورزد و در عین حال، می‌پوید و در پی فهم تاریخی‌اش است. از سوی دیگر “امان اصالت” را که جهان و فرهنگ قالبی مدرنیته را مفعولانه پذیرفته است و به نحوی از خود بیگانه گشته است ،به نقد می‌کشد.
او به معنای واقعی کلمه “جوینده” است. همانکه بیضائی آگاهانه یا ناآگاهانه برای مخاطبان خود الگو ساخته است. در اینجا به آن هسته مرکزی و عالی فیلمنامه “کلاغ” یعنی داستان دارکوب و کلاغ می‌رسیم و محور این داستان که “جویندگی” است را با تکیه بر فرهنگ اصیل ایران تشریح می‌کنیم:
“جستجو” و “جویندگی” در فرهنگ لغت‌های ما به گونه‌ای هم ارز است با پریشانی و حیرانی. شاید نظریات برخی از اندیشمندان علوم اجتماعی در این رابطه کاملاً صادق باشد که فرهنگ‌های لغت توسط حاکمیّت و قدرت ناشی از آن نوشته می‌گردد و گاهاً تحریف شده و دچار استحاله می‌شوند. و این قضیه دقیقاً راجع به واژه و مفهوم “جوئیدن” و “جستجو کردن” صدق می‌کند.
قبل از آنکه به شرح این موضوع بپردازم ابتدا لازم است که یکی از ایزدبانوان یا زنخدایان فرهنگ اصیل ایران را معرفی نمایم؛ ایزدبانو رام. ناگفته نماند که این ایزد بانو بعدها و با روی کار آمدن آئین زرتشتی منسوب به موبدان ساسانی، از سریر خدائی پائین کشیده شد و به یکی از فرشتگان مقرب اهورامزدا مبدل گشت. آنچه در این مقاله مورد نظر است، البته ماهیت رام در نقش اصیلش است و مقایسه آن با دگرگونی ایجاد شده در دوران ساسانی.
درفرهنگ اصیل ایران که تأکید می‌شود نباید آنرا با تئولوژی و الهیّات مؤبدان زرتشی دوران پادشاهان ساسانی همانند بدانیم، نام یکی از زنخدایان رام بود:
«نخستین زاده از سیمرغ، رام است که رامشگری یعنی موسیقی است و باده نوشین است که مولوی نیز آنرا اصل و مادر طرب می‌خواند، و “باده شاده” که در غزلیّات مولوی بسیار پیش می‌آید، بیان همین انتساب باده، به زنخدا “شاد” است.» ]جمالی منوچهر، مولوی بلخی، ص ۶۰[ اگر کمی در رام یشت (فصلی از فصول اوستا)، پاره ۴۳ دقت کنیم در می‌یابیم که، رام ، دو صفت نخستین خود را، “مهر” و “جویندگی” می‌داند:
«ای زرتشت اَشَوَن!
به راستی “اَندَروای” نام من است.
از آن روی به راستی اَندَروای نام من است که من هر دو آفرینش – آفرینش سپندمینو و آفرینش انگره مینو – را می‌رانم.
ای زرتشت اَشَوَن!
“جوینده” نام من است.
از آن روی جوینده نام من است که من به هر دو آفرینش – آفرینش سپند مینو و آفرینش انگره مینو می‌رسم.» ]زرتشت، اوستا، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، ص۴۵۵[
پس تا اینجا خواندید که “جوینده” و “جویندگی” در ایران کهن و فرهنگ اصیل ایران یک صفت خدایی و پر ارزش بوده است و یادمان نرود که مردمان خواسته یا ناخواسته، خودآگاه یا ناخودآگاه، صفات خدایانشان را در خود نهادینه می‌گردانند و همین صفت خداوندی بوده است که یکی از علّت‌های درخشش ایرانیان کهن بوده است. امّا اینطور باقی نمی‌ماند و با روی کار آمدن الهیّات زرتشتی دوران ساسانی، این صفت در فرهنگ ایران تحریف می‌گردد و کوبانده می‌شود.
پیش از این دریافتید که نام دیگر “رام” که گوهرش “مهر” و “جویندگی” بوده، “اندروای” است که همان معنا را حمل می‌کند.(چرا که در همان پاره ذکر شده دربالا این “رام” بود که بیان می‌داشت “اندروای” نام من است) حال کمی دقیق گردیم تا ببینیم در فرهنگ لغت “برهان قاطع”، “اندروای” یا “دروای” یا “دروا” یا “درواه” یا همان “درواخ”، چه معنائی را در خود نهفته دارد:
«در برهان قاطع درباره معانی “دروا = درواه” می‌آید که سرگشته و حیران + سرنگون آویخته و نگون و باژگونه + کنایه از هاروت و ماروت هم هست. » ]جمالی منوچهر، شهر بی شاه در فرهنگ ایران، ص ۹۸[ با تکیه بر این معانی برای “دروای” یا همان “جویندگی”، ارزش‌های “جستجو” کاملاً تحریف گشتند و از آن پس اهورا مزدا خدای ارائه شده توسط مؤبدان زرتشتی دوران ساسانیان همه دان و دانای مطلق گشت و انسان، “جستجو” و “جویندگی” (گوهر ایزدبانو “رام” یا “دروای”) را کنار نهاد.چرا که اینک “جستجو” را صفتی برآمده از نادانی می‌پنداشت و هر چه از نادانی برخیزد عاقبتی ناخوش آیند به همراه خواهد داشت. سپس او به اهورا مزدا اقتدا کرد زیرا نه تنها از باژگونه شدن و آویخته گشتن هراسان بود بلکه انسان می‌توانست به شرط پیمان بستن با اهورا مزدای دانای مطلق و باورمندشدن و مومن شدن به او، از تمام علم و دانش خدایگونه‌اش که همان علم ازلی بود یاری بجوید. دیگر نیاز نبود مردمان ایرانی، خود سرگردان و حیران “جویندگی” گردند. و البته این باور نتیجه تحریف معنای “جویندگی” بود. و همین باور مبدل به دردی هزاره‌ائی گشت و مردمان از “جُستن” که هیچ، حتی از فکر کردن نیز دست شستند.
حال آنکه در فرهنگ اصیل ایران، مردمان با تکیه بر “رام” یا “دروای”، به گونه‌ائی دیگر می‌اندیشیدند:
«”جستجو” برای او(انسان ایرانی پیش از الهیات زرتشتی دوران ساسانی)، استوار بر یقین به رسیدن بوده است، از این روز نیز از سرگردانی و سرگشتگی و حیرت نمی‌ترسیده است. “جستجو”، گوهر این زنخدا (رام) بوده است. سپس از دیدگاه همه دانی و پیش دانی اهورا مزدا، این کار، بی‌ارزش و خوار شده است. چون جستجو و پژوهش، به سرگردانی و حیرت و تردد و “معلق ماندن میان زمین و آسمان” می‌کشد، و درست معانی نام او، در همین راستای منفیش، در واژه‌نامه‌ها برای ما باقی مانده است، چنانچه در برهان قاطع، “دروا”(همان اندروای یا رام)، به معنای سرگشته و سرگردان و حیران و سرنگون آویخته و باژگونه مانده است.» ]جمالی منوچهر، شهر بی شاه در فرهنگ ایران، ص ۹۱[
با شرح این مفاهیم بنیادی از فرهنگ اصیل ایران به محتوای فیلمنامه بهرام بیضائی باز می‌گردیم. در داستان دارکوب و کلاغ که توسط “آسیه” برای کران و لال‌های جامعه خود بازگو می‌شود دقیقاً واژه “جوئیدن” و “جستجو” بازخوانی می‌گردد.کلاغ هیچ نمی‌فهمد که چرا دارکوب سختی و رنج “جستجو” را به خود تحمیل می‌کند. حال آنکه دارکوب آنرا لذّت بخش می‌داند و البته به یافتن نیز “یقین” دارد.
در فرهنگ اصیل ایران، دقیقاً همین “جستجو” و “جویندگی” محور فردیت انسان شمرده می‌شد و “جویندگی” همانطور که بُن خدایشان بود، بُن خود مردمان نیز بوده است. “جستجو” آنطور که کلاغ داستان “آسیه” بدان می‌نگریست، حیرتزا و دردناک نبود. بل همراه با رقص و سرور، شعر و آواز بوده است و از هماهنگی و جوششی چنین، انسان در پرتو “جستجو” تا تاریک‌ترین اعماق درون خود را حتّی می‌جوید. بُن خویش را که در اعماق ناشناخته روانش مخفی بود کشف می‌نمود و به خود یا همان تخم زاینده می‌رسید و خدائی‌اش (خود + آئی‌اش) را جشن می‌گرفت.
در فرهنگ اصیل ایران، انسان با تعمق و کاوش در اعماق درون خود به بُن یا همان تخم زاینده روانش می‌رسید.
«بُن هر انسانی، مرکب از بهمن و ارتافرورد (خضر= سیمرغ) و رام و بهرام هست که همه اصل “جویندگی” هستند. آنچه انسان را رهبری و پیشوائی می‌کند، بُنی است که در درون هر کسی هست. بقول عطّار، آتشی کز تو در نهاد دل است / تا ابد، رهنما و رهبر ماست…. این “بُن مردم” است که هر انسانی را می‌کِشَد. در “جستجو” باید این بُن، آشکار گردد و این “خود” بزاید و بروید. این است که سراندیشه جستجو در فرهنگ ایران، استوار بر فردیت بود.» ]جمالی، منوچهر. در فرهنگ ایران هیچ کس حقانیت به رهبری و پیشوایی و رسالت و نوبت و مظهریت ندارد (مقاله)، صص ۹-۸ ]این آتش که در بُن و نهاد هر انسانی نهفته است دائماً او را به پژوهش و “جستجو” وا می‌دارد. یادتان هست صحنه‌ای را که در مهمانی ابتدای فیلم میان “آسیه” و “امان اصالت” دیالوگی در رابطه با واقعیت و حقیقت پدید آمد؟ “آسیه” به “امان اصالت” که واقعیت را مبنا قرار داده بود می‌گوید ولی حقیقت چیست؟ ما در این دیالوگ‌ها ۲ منظر فلسفی را (حتی می‌توان گفت دو تئولوژی را) مواجهیم. “امان اصالت” با واقعیت، کارش تمام بود. او نیاز به “جستجو” و پویندگی نداشت چرا که به نوعی ایمان دست یافته بود. او آنچه را می‌بایست بداند، می‌داند و دیگر تمام. اما “آسیه” در پی است، او کاوشگر است او ایستا نبود و در پی پویائی حقیقت است.
درست پس از الهیات زرتشتی دوران ساسانیان و البته سپس در تمامی ادیان ابراهیمی از یهوه گرفته تا الله، خدایان پیش دانند و همه دان بودن، آنها را و بالطبع پیروانشان را از “جستجو گری” آزاد می‌سازد حال آنکه تا پیش از آن، در فرهنگ اصیل ایران، خدایانِ مردمان این سرزمین کهن، همه دان نبوده و البته پیش دان هم نبوده‌اند بلکه آنها در پایان راه و در اثر آزمایش از پدیده‌ها به دانائی می‌رسیدند. ما امروز می‌دانیم که اساساً علم و سیستم علمی در قرن نوزدهم با روشی مبتنی بر همین پس دانشی یعنی نتیجه گیری از راه آزمایش و خطا و تجربه، پدید آمد و زاده شد. ما این سراندیشه را در پند سیمرغ به زال در شاهنامه نیز شاهدیم. آنجا که می‌سراید: یکی آزمایش کن از روزگار. و این فرهنگ اصیل ایران بود؛ آزمودن و جوئیدن و پژوهیدن و در انتها دانستن. سپس در پس هر دانسته‌ائی، نادانسته‌ائی ظاهر شدن و همینگونه تا انتها رقصیدن و چرخیدن و پای کوباندن. این فرهنگ، همان بُن و ذات “رام”، ایزدبانوی “جوینده” بود.
« (این مفهومِ )حقیقت، به کردار پایان راه و پایان جستجو، پشت سر گذاشتن جستجو و ایستادن و اقامت در یکجا (در حقیقت = ایمان آوردن به یک آموزه)، غایتی است که با ادیان نوری، با فلسفه‌های نوری(آن فلسفه ودینی که بالاترین مبنا و ارزش را نور دارا می‌باشد و تاریکی خوار و بی‌ارزش بوده و از آن گریزان است)، می‌آید. آنها در سکون و ثبوت (در ایمان به یک آموزه و شریعت) غایت و سعادت زندگی را می‌جویند، همه ادیان و عقاید و مکاتب، سعادت را، در یک حقیقت ثابت و ساکن و نهائی، می‌جویند، تا به آن برسند، و در آنجا بمانند و مقیم شوند، و از شرّ “جستجو کردن” و سرگشتگی، رستگاری یابند. آنها از “جستجو”، و بینشی استوار بر “جستجوی” همیشگی، نفرت و اکراه دارند. ولی در “زُهره” (نماد رامشگری) که همان “رام” باشد، بُن جستجو کردن و بُن سعادت، باهمست. جستجو کردن، طرب زا و شادی افزاست. آنها زندگی در راه را، زندگی در حرکت را، اصل زندگی می‌دانند. انسان زنده است، وقتی جنبش دارد، وقتی همیشه چیزی نوین می‌اندیشد. هر جا، در هر معرفتی که ایستاد، در هر حقیقتی که ایستاد، می‌میرد…و انسان، آن چیزی “هست” که همیشه می‌جوید. این “جستن بُن خود”، این “جستن زهره و سیمرغ و بهمن” در خود که بُن انسانند، نهایت و پایان ندارد، و همیشه طرب‌زاست و تا انسان در جستجوست، سعادتمند است، و روزی که سکون یافت و بیحرکت شد، بی سعادت می‌شود. این بُن، همیشه پس از پیدائی، باز در یک چشم به هم زدن، ناپیدا می‌شود. نام دیگر زُهره یا رام، “اندروای” یا “دروای” است. طرز برخورد با این اصطلاح در دو دوره، این تحول معنا را بسیار چشمگیر و محسوس می‌سازد. در دوره چیرگی الهیات زرتشتی، “دروای” به معنای “معلق بودن میان زمین و آسمان”، آویختگی در تاریکی جستجو است. در این دوره، پس دانشی، یعنی رسیدن به دانش از راه جستجو، کار اهریمنی شده است. در حالیکه در دوره فرهنگ سیمرغی، “درواخ” که همان “دروای” باشد، معنای “یقین” را دارد. جستجو با یقین، هم معناست. در جُستن، احساس تزلزل و تردد نمی‌کند. علّت اینست که الهیّات زرتشتی، بینش در تاریکی و جستجو را، کاری زشت و بد و تباه می‌داند، و آن را “پس دانشی” می‌خواند و اهریمنی می‌شمارد. منی کردن، که اندیشیدن از راه پژوهیدن باشد، خود را همپایه خدا قرار دادنست، و یک عمل ضد خدائی است. در حالیکه در فرهنگ زنخدائی، انسان، در هر زمانی، امکان دستیابی به بُنش که خدایانند، دارد. زمان در هر آنی، “هر زمانی”، بُن زمان است. انسان در هر آنی، درک آفرینش و فرشگرد تازه دارد. مفهوم “آن = وقت”، در ادبیات ایران، به معنای اصلیش، از این دوره می‌آید. با آمدن فلسفه‌های نوری، انسان نمی‌تواند جستجو را تاب بیاورد. جستجو، باید به هر ترتیبی هست، قطع شود، پایان یابد. حقیقت، پایان جستجو هست. کسیکه حقیقت را می‌جوید تا جستجو را به پایان برساند، نمی‌جوید. جستجو، دیگر، طرب انگیز و شادی افزا نیست، بلکه آویختگی میان زمین و آسمان است. انسان باید حقیقت قاطع و روشن و ثابت داشته باشد، تا او را از معلق بودن میان زمین و آسمان برهاند. به عبارت امروزه، هر کسی دنبال “یک نسخه پیچیده شده برای درمان همه دردها”، یک “چه باید کرد”(کنایه از کتابی است به همین نام به نویسندگی لنین رهبر انقلاب کمونیستی روسیه)، می‌گردد. در واقع، همه، از اندیشیدن در پژوهش، در منیدن، از من بودن، وحشت دارند. همه یک آموزه دینی، یک ایدئولوژی، لازم دارند که به آن، (حبل المتین) برای ابد، بچسبند و با آن عقد و میثاق ابدی ببندند. اینجاست که پدیده “ایمان” پیدایش می‌یابد. در پدیده “دین” در ایران، ایمان نیست. در حالیکه شیوه حکومتی که دموکراسی نامیده می‌شود، و ایرانیان آنرا هزاره‌ها پیش، شهر خرّم نامیده‌اند، “یک روش با هم اندیشیدن اجتماع است”، نه یک آموزه و نسخه از پیش روشن و معلوم و قطعی. “معرفت، روند جنبش خرد در اندیشه‌هاست، نه سکون در مجموعه‌ای از اندیشه‌های ساکن و ثابت”.حکومت بر پایه خرد کاربندی قرار می‌گیرد که همیشه زاینده است، نه بر پایه ایمان به یک مشت اندیشه‌ها، یا یک آموزه ثابت، چه فلسفی باشد، چه دینی.» [جمالی منوچهر، مولوی بلخی، صص۱۲۴-۱۲۵]
بیضائی در “کلاغ” تمامی بازیگران را سردرگم و سرگردان ساخته است زیرا او اجتماع ایران را چنین می‌داند «در فیلم کلاغ هیچ چیز سر جای خودش نیست. زن، دختر باغبان و معلم مدرسه کر و لال‌هاست. شوهرش گوینده تلویزیون است، اما به شب نشینی “خبرنگاران بیخبر” می‌رود. نامش اصالت است اما وقتی که انگشتری در مجلس گم می‌شود، او نیز مانند دیگران شرمی ندارد که جیبش را بگردند؛ با خبرنگاری آشناست که نمی‌داند “چی باید بپرسد” و می‌گوید “مهم نیست، هر چه می‌خواهی بپرس”، خودش در پاسخ مأمور پلیس که می‌پرسد: نام خانوادگی گمشده؟ می‌گوید: نمی‌دانم. سن؟ – نمی‌دانم، نشانیِ خانوادگی؟ نمی‌دانیم، یعنی نداریم، مردانی دور و برش هستند که “برای نظام خلق شده‌اند” اما “حتی یک تیر هم در نکرده‌اند”، مردانی که “چشمشون کم سو شده” و چیزی نمی‌بینند؟ و پیرزنی که خاطره می‌گوید اما “مال این شهر نیست” ، مال “تهران قدیم” است، و محله‌اش “سال‌هاست که گم شده”؛ و پلیسی که می‌گوید “وظیفه ما نیست دنبال چیزی که نمی‌دانیم چیست بگردیم.” با اینهمه، دنبال چیزی می‌گردند، و آن چیز سرانجام در پستوی همان خانه‌ای پیدا می‌شود که بیشتر ساکنان آن دنبالش می‌گشتند.» ]قوکاسیان زاون، مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضائی، صص ۳۴ و ۳۳[
و اینچنین فیلم “کلاغ” با یافتن بُن خود به پایان می‌رسد.

منابع:
۱-آرون ریمون. مراحل اساسی سیر اندیشه در جامعه شناسی، ترجمه باقر پرهام، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دهم، تهران ۱۳۹۰
۲-اوستا کهن‌ترین سرودهای ایرانیان، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، انتشارات مروارید، چاپ هجدهم ۱۳۹۴
۳-جمالی منوچهر، شهر بی شاه در فرهنگ ایران، انتشارات کورمالی، لندن ۲۰۰۱
۴-جمالی منوچهر، مولوی بلخی، انتشارات کورمالی، لندن، اکتبر ۲۰۰۴
۵-قوکاسیان زاون، مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضائی، مؤسسه انتشارات آگاه، چاپ سوم با افزوده‌ها، پائیز ۱۳۷۸