پای صحبت «بهرام بیضائی» سازنده فیلم: رگبارفیلم «رگبار» ساختهء «بهرام بیضایی» در نخستین جشنوارهء فیلم تهران با دریافت پلاک طلا توفیق یافت. آنچه در این شماره و شمارهء آینده می خوانید، حاصل گفتگوئی است با او در باب تآتر و سینما که می تواند روشنگر بسیاری از مسائل هنری-اجتماعی در جامعهء ما باشد.
-برگردیم به خودتان. می گفتید که عملا به محیط تئاتری سال ۴۰ پیوستید. اما راجع به قبل از این دوره ما هنوز کم می دانیم. چطور تئاتر را شناخته بودید؟
من تئاتر را تقریباً همزمان با سینما ، و باید بگویم حتی از طریق سینما کشف کردم و شناختم، از طریق فیلمهائی از آثار شکسپیر دیدم. من برای فهمیدن آن فیلم ها در پی خواندن متن های شکسپیر برآمدم و در آنها جذابیت و عمق مفهوم دیدم. این که میگویم مربوط به دوران دبیرستان است. حتی یادم است یک بار معلمی سر کلاس از ضعف سنت نمایشنامه نویسی در ایران حرف زد، و این مرا به فکر انداخت. من تئاتر را با خواندن و نه با مشاهده، یعنی از طریق متن نمایشنامه ها، و نه اجرا شناختم. و راست بگویم تماشای دو سه اجرای تئاتری ،آنهم روی شکسپیر مرا سخت نومید کرد. اما می دانید که یک جنبش تئاتر ملی درگرفت، و مرا که شیفته ی هر تحرکی بودم به شوق آورد، من دورادور گوش بزنگ کارهای اینها بودم. اما تماشای یک دوره تعزیه در یکی از دهات اطراف تهران بود که مرا دگرگون و متحیر کرد، و وقتی در دانشکده ادبیات، استاد با اطمینان از نبود ادبیات نمایشی در ایران حرف زد، من سخت به مقابله وارد شدم. مقاومت بی دلیل دانشکده در نگریستن به نمایش و اینکه آنرا در حد خود نمی دانست، سماجت مرا برانگیخت. این افکار را نمی فهمیدم. مثل اینکه بگویند، نه، تو چیزی ندیده ای. تو فقط خیال کرده ای. من دانشکده را رها کردم و در پی شناختن اجراها و متن های سنتی ایران برآمدم، و این مرا به سوی نمایش شرقی و غربی هردو دقیق تر کرد. اما هنوز روی هیچکدام آنها جدی نبودم، تا آنکه تجاهل و تغافل و انکار را در جامعه‌ی تئاتری هم دیدم، که البته تاثیر پذیرش دربست فرهنگ غربی بود. و من دیدم که در شرایط اعلام کردن وجود منابع شرقی یک کار و وظیفه ی جدی است با این سیما بود که وارد محیط تئاتر شدم. و آنجا را محیطی آماده برای کار و تجربه و بحث فرض میکردم، هرچند که بعد در عمل معلوم شد که زیاد هم اینطور نیست. البته آنجا گاه کارهای با ارزشی صورت میگرفت، ولی به نسبت افرادی که در آنجا جمع شده بودند ناچیز بود-برنامه ی مشخصی وجود داشت، و همه به آماده کردن نمایش های متوسط فرنگی برای تلویزیون مشغول بودند- بزودی معلوم شد که آدمها فقط از لحاظ قابلیت برنامه سازیشان درجه بندی شده اند، نه به لحاظ امکانات و قابلیت های نهائی شان که امکان بروز نمی یافت. من به عنوان آدمی که از بیرون آمده، با خود مقداری پیشنهاد برای بازیافتن مفهوم نمایش داشتم. من خواستم قابلیت های افراد را بهشان یادآوری کنم و بگویم که به چیز کمی قانع شده اند، و خواستم لزوم مقداری تجربه و مطالعه و تحلیل از نو در نمایش را اثبات کنم. ولی تشکیلات نمایش خیلی بیشتر به کارهای مشابه و برنامه های هفتگی اش علاقه داشت، و به نظر می امد که هر بحث و پیشنهاد نوئی کار برنامه هایش را مختل و آشفته می کند. آنجا هم معلوم شد که تشکیلات از طرف خودش حدی برای فهم مردم معلوم کرده است، که از آن بالاتر نمیشد رفت. اما از ان پائین تر را میشود عذر آورد و توجیه کرد و لبخند زد. در این شرایط دو تا از تجربه های عملی من به علت غیر متعارف بودن، و به علت پیروی نکردن از حد تعیین شده، ممانعت شد چند تای دیگرش توسط دیگران و کم و بیش در همان حدود تعیین شده عمل شد، که دیگر مطلقاً از من نبود. من خیلی دیر و خیلی به سختی، تا حدودی بعد از تغییر سازمان آن اداره، توانستم فقط یکی از تجربه هائی را که میخواستم عملی کنم و بر صحنه ببینم. ولی در موقع خودش چه باید میکردم؟ هیچ، فقط در حیطه ی نوشتن و نمایشنامه نویسی میشد طرح بعضی تجربه های اجرائی را ریخت. ما زیاد مینوشتیم و کم انتشار میدادیم و کمتر امید به اجرا داشتیم-نویسنده یا سازنده در تداوم تجربه هایش و از طریق مواجهه با تماشاگر است که شکل میگیرد و کامل میشود، و این امکانی است که در تئاتر برای ما- برای من- نبود. تجربه در فضای خالی، در خلاء، در تصور، در ذهن معنی ندارد. تحربه باید عینی شود، شکل پیدا کند، بر صحنه بیاید، و برای دریافت تماشاگران مواجه شود، و آنوقت تجربه کننده سهم خود را از این مواجه بگیرد.
ولی کوشش ما حرکت در فضای خالی بود. من در تئاتر همه کار کرده ام: پرده کشی، مدیریت صحنه، طرح لباش و دکور، تنظیم نور، طرح آفیشو بروشور، دستیاری کارگردان، و بالاخره کارگردانی تئاتر، و همه جا چیزهائی آموخته ام.
من فکر می کنم که فقط یک بار ملاحظه چیزی را کردم: در نوشتن اولین نمایشنامه ام، که بیهورده ملاحظه ی اجرا شدن در برنامه هفتگی را کرده بودم. و این اشتباهی بود که خیلی زود روشن شد. من دیگر در هیچ کاری ملاحظه ی هیچ چیز را نکردم، مگر ملاحظه ی خود اثر را و ضرورت های تجربه ها و اندیشه هائی را که در سر راشتم. من هنوز فکر میکنم که چند تا از کارهایم را دوست دارم.
-راجع به اجراهای نمایشنامه هایتان چطور. در مورد آنها چه نظری دارید؟
اجراها معمولا خیلی دیر بود، هرکدام چند سال بعد، میدانید، هر نمایشنامه در وقت و فضای مخصوصی ظاهر میشود، و مقداری از معنای فوری خود را از حضور عوامل موجود در ان زمان میگیرد، یا بگویم که در شرایطی که ظاهر میشود، معنای خاص تری دارد. اما اینجا معمولا هر اثر بعد از سپری شدن شرایط اجرا می شود. وقتی که تقریبا تماشاچی حس میکند ضرورت و فوریتی در آن اثر نیست. و آن ارتباطی را که باید، یا اثر برآورد نمی کند. این ارتباط اولیه بسیار مهم است. و مقداری از بار معنای آینده ی اثر را هم به عهده میگیرد. از جهت دیگر که نگه کنیم برای شخص نویسنده هم اجراها خیلی دیر صورت میگرفت. یعنی وقتی که نویسنده بدون اینکه عکس العمل و تجربه ی لازم را از اثرش دریافت کرده باشد، از آن رد شده بود، و دیگر به آن فکر نمیکرد، و حتی در بعضی موارد از یادآوری آن منزجر هم بود. درست در چنین لحظه ای بود که اجرائی درست یا غلط بر صحنه میآمد و تجربه هائی که میداد دیگر مددکار نبود. نویسنده عصبی میشد که چرا در زمان خودش با اثر روبرو نشده و آنچه را که باید نگرفته تا در کارهای بعدیش آگا هر و کاملتر باشد. و نویسنده فکر میکرد آیا این اجرای اینهمه دیر، برای به رخ کشیدن اشتباهاتش به او نیست، و آیا مقصود این نیست که ریشخندش کنند؟ بین ما فقط دکتر «ساعدی» این بخت را داشت که تعدادی از آثارش بلافاصله اجرا شود. وگرنه این که گفتم تقریباً اغلب اجراهای تئاتری را شامل می شود. من ندیدم که اجرای دیر یک اثر نویسنده اش را راضی کرده باشد، و در مورد خودم حتماً چنین است. اما از لحاظ کار شخصی که نگاه کنیم، من اجراهای زیادی را به یاد نمی آورم، اولین اجراهای نوشته های من اغلب توسط «گروه هنر ملی» و به کارگردانی «…جوانمرد» صورت گرفت، و تجربه های آن گاه برای هردوی ما گرانبها بوده است. «جوانمرد» به نظر من در اجرای «غروب در دیاری غریب» بسیار موفق بود. موفق بود به خاطر آنکه تماشاگر را با معنا و تصویر دیگری از تئاتر آشنا و مواجه کرد، که با معنا و تصویر همیشگی و هفتگی او از تلویزیون یکی نبود و بعد و حد دیگری داشت، و به این ترتیب وسعتی به مفهوم نمایش ملی بخشید. البته من به عنوان نویسنده، با همه چیز آن اجرا موافق نبودم. «جوانمرد» معناهائی از خود داشت، که به گمان با معنای کلی اثر در تضاد بود. و همین حدودی کار را آشفته میکرد. اما او به عنوان کسی که فنون تئاتر را بشناسد، موفق شد گاه از طریق خودش و گاه از طریق اثر تماشاگر را راضی و قانع کند. چیزی که در اجرای «جوانمرد» هم خوب و هم بد است فشارها و تاکیدهاست، که وقتی در خدمت معانی شخصی او میرود مسیر دیگری به نمایشنامه میدهد. او موفق میشود تعقل تماشاگر را منکوب و مرعوب کند، و از طرفی صحنه، زیر یک سلطه ی عصبی، که از فشار بازیگران ناشی شده، تا حدی روانی و انعطاف و مفهوم پذیری خود را از دست بدهد، و به جای آن نظم و شدت و گویندگی جایگزین شود. معنی شخصی «جوانمرد» به نظر من تا حدودی در خدممت این شدت است، و با وجود این مهم است که او معنی شخصی دارد، و این از یک کارگردان بی هویت و بی اندیشه بسیار بهتر است.
«قصه ی ماه پنهان» به نظر من اوج این شدت بود، و اجرای آن هرچند از لحاظ بصری خوب، و از لحاظ بازیها به همان اندازه غنی و قوی بود، ولی از نظر تاکید و فشار بسیارش، و از نظر تجمع شگردها و فنون نوری و صوتی با روح من مغایرت داشت. من دوستدار سادگی هستم، و بازیهای نور و صدا و غیره و غیره به نظر من همه ی فکر و اندیشه و شعر اثر را مدفون کرده بود.
«پهلوان اکبر میمیرد» از این لحاظ بسیار بهتر و برتر بود، و در آن جوانمرد بیشتر وجود معرفت انسانی خود را بنمایش گذاشت تا مهارت ها و دانش فنی خود را، هرچند متن و اجرا به نظر من، برخلاف هم میرفت. من خواسته بودم قهرمان را از هاله ی ستایش شده و افسانه ای اطرافش بیرون بکشم و چون وجودی انسانی به او نزدیک شود. من خواسته بودم نشان بدهم که از یک قهرمان، وقتی تشریحش کنیم، چیزی جز یک قربانی نمی ماند و اجرای «جوانمرد» در عین قدرت ولی برعکس، گرد این قهرمان هاله می تنید، و به جای نگاه واقع بین نگاه ستایشگر داشت، و سعی میکرد از مراسم مرگ و نابودی هر نوع قهرمانی، یک حماسه بسازد.
این اجرا یک زبان ستوده شده و حق به جانب هم بود، اما آنچه من از این نمایشنامه میخواستم برآورده نشد. البته من احتمال قوی میدهم که تماشاگر برداشت جوانمرد را بیشتر و بهتر بپسندد، چنانکه همین برداشت و روش اجرای جوانمرد سرمنشاء مقداری تقلیدها در تلویزیون سینما شد. به نظر من تقلیدهائی که گفته میشود از «پهلوان اکبر میمیرد» شده، گرچه ظاهر متن را هم شامل میشود، ولی از لحاظ معنی بیشتر تقلید از مفهوم و اجرای جوانمرد است تا مفهوم و معنای متن. درست هم اینست، چون بهرحال اجرا چیزی بصری و قابل لمس است. شاید به روح نمایشامه ای نتوان دست یافت، ولی ظاهر اجرای آنرا میتوان گرفت، به خصوص که بعضی تکه های اجرای «پهلوان اکبر میمیرد» توسط جوانمرد، برای کسی که دیده فراموش نشدنی است، اما «چهار صندوق» توسط یک گروه دانشجو اجرا شد، و از طرفی خامی و ابتدائی بودن را داشت، اما از طرف دیگر جنبه ی خودمانی و نزدیک آن رابطه ی ساده یی با تماشاگر برقرار میکرد. اجرای «چهار صندق» اگر د نیمه ی دوم ناگهان جدی گرفته نشده بود، خیلی موفق تر و پر معنی تربود. من تصور میکنم اصولا مسئله ی تفاهم با متن اینجا دست کم گرفته میشود. آدم میتواند اول درست درک کند و بعد بگوید آری یا نه، پی تعبیر شخصی خود برود، ولی من اینجا بیشتر ضعف همان درک را می بینم، و فکر می کنم اگر زیر و بم های متن درست درک شده باشد اجرا چیز دیگری میشد. با وجود این شهامت و شور و شوق دانشجویان، منتهای توقعاتی که از تئاتر داریم، طعنه ای به تئاتر محتاط و کم کار رسمی بود. و اما در مورد اجراهای خودم چه میتوانم بگویم؟ جز اینکه همه ی آنها تجربه های شخصی بود. بدون قصد اجرا و اجرای آنها اتفاقی و ناگهانی پیش آمد.
منبع : ماهنامه فرهنگی-هنری رودکی- شماره ۸- خرداد ماه۱۳۵۱ -صفحات ۱۰ و ۱۱ مجموعه لاله تقیان و جلال ستاری