مولانا جلال الدین رومی (متوفی در ۱۲۷۳ م [ = ۶۷۲ ق ] ) در سال ۱۲۰۷ م [ = ۶۰۴ ق ] ) در بلخ متولد شد. هنوز در سنین کودکی (پنج سالگی) بود که چون پدرش محسود امیر خوارزم واقع شد، ناگزیر گردید، با پدر به مهاجرت رود. پس از آنکه یکچند در شهرهای مختلف سرگردان بود و در طی این سفرها احتمالا، در همان سنین کودکی، فریدالدین عطار را شناخت، در قونیه در آسیای صغیر مستقر گشت.
نام شاعر، رومی، از روم که نام فارسی و عربی همین ناحیه است گرفته شده است. ابتدا به تحصیل ریاضیات پرداخت، ولی بزودی آنرا رها کرد و به تصوف روی آورد و در این راه بزرگترین استاد او مردی مرموز بود که به نام شمس الدین تبریز یا شمس تبریزی معروف است و مرگ او در ۱۲۴۷ م، [ = ۶۴۵ ق ] مولانا را در اندوهی بسیار عمیق فرو برد. شمس تبریزی خداوند جذبه عرفانی، که آگاهی ما از او بسیار اندک است، تأثیری بیرون از اندازه در شاگرد خود نمود، و برای او همچون « سنگ آتش زنه ای بود که جرقه های نهان در دل سنگ را برون می افکند». بعد از مرگ او، مولانا یکی از طریقه های دراویش را، که در ترکیه تا زمان الغای مجامع اخوت دینی در ژوئن ۱۹۲۵ م برقرار بود، تأسیس کرد. این طریقه در اروپا با نام «دراویش رقص و سماع»۱ (به سبب رقصهای حلقه وارشان) و در شرق به نام « مولویه» (مأخوذ از نام مولانا، معروف بودند). واقعه مهم دیگر زندگانی روحی مولانا، آشنائی او در دمشق با ابن عربی اندلسی، عارف بزرگ وحدت وجودی عرب (متوفی در ۱۲۴۹ م.)۲ و پیروان او بود. به گفته محققان، ابن عربی که از صاحبنظران بزرگ تصوف اسلامی در اسپانیا بود، احتمالا نفوذ فراوانی در مولانا داشته، و این نفوذ به نظر من بیشتر جنبه ظاهری و فلسفی داشته است تا خاصیت صرفاً دینی. به هر حال مولانا در آثار خویش، که عبارتند از دیوان (با حدود پنجاه هزار بیت) و مثنوی معنوی (منظومه ای بزرگ با بیش از بیست و شش هزار بیت) و فیه ما فیه، به نثر، که تقریرات استاد را در بر دارد. شور و جذبه عرفانی شمس تبریز، مربی دینی خویش، را با افکار و عقاید نظری ابن عربی در هم آمیخته و به کمال رسانده است.
شدر Schaeder در مقاله ای که مانند همه نوشته هایش شورانگیز و جاندار است، بین Mystische Frommigkeit [زهد صوفیانه]، که جهان نمونه آن در وجود حلاج،عارف شهید، متجلی است، و Gnostiche Weltdeutung [تعبیری از جهان بر پایه افکار گنوسی]، که شخصیت ابن عربی نماینده آنست، تمایز قائل میشود۳. ولیکن به نظر من مولوی را نماینده طرز تفکر اخیر دانستن، نوعی سهل انگاری است. به عقیده من آثار مولوی ترکیب و تلفیقی است ثمر بخش میان عشق حلاج وار، که از لحاظ ادبیات فارسی میتوانیم آنرا عطار وار نیز بنامیم، و عقاید نظری عرفای حکیم، چون ابن عربی.
اگر در هر یک از دوره های ادبی فارسی، با اندکی مسامحه، کسی را بدعت گذار و آورنده سبکب نو بدانیم (مانند منوچهری در دوره کهن، و یا ازرقی در دوره شکل پذیری صورتهای شعری)، در دوره «کلاسیک» تنها مولوی صلاحیت این لقب را دارد.
اینکه مولوی در آخر غزلهای خویش بجای تخلص خود نام شمس تبریز را، که استاد مورد ستایش او بوده است، قرار میدهد. امری است که شاید در سراسر ادبیات فارسی بی نظیر باشد.
در غزلیات مولوی هنر و شیوه شاعرانه ای به چشم میخورد که میتوانیم آنرا شیوه «غربی» یا شیوه «عامیانه» بنامیم. هیجان شاعرانه و بیان تند و سریع الاثر مهمترین خاصیت غزلیات اوست و سایر خصوصیات، چون آرایش لفظی و هماهنگی صورت های ذهنی و آراستگی استعارات و کنایات را تماماً تحت الشعاع قرار میدهد. مولوی از صرف وقت بسیار برای یافتن قافیه ای که از نظر قواعد درست باشد، بیزار است و از کوشش برای ایجاد ارتباط منطقی و صحیح میان اجزاء و عناصر تشبیهات و استعارات زنده و جانداری که از دل او برخاسته اند خشمگین میگردد. از اینرو در میان این عناصر از لحاظ لفظ و معنی پیوندهائی برقرار میکند که در شعر کلاسیک فارسی کاملا تازه و بیسابقه است، و تنها در شعر «سبک هندی»، نمونه هائی از آنرا میتوان یافت. این خاصیت از یکسو نتیجه باریک شدن در مفاهیم مجازات و استعارات کلاسیک و تلطیف و بسط معانی آنهاست و از سوی دیگر حاصل سیری و بیزاری از اشکال و تصاویر ذهنی معمول و متعارف شعر فارسی است، و از اینجهت به شعر «غربی» و اشعار «عامیانه» نزدیک می شود.
مولوی خود، بیزاری خویش را از «شعر» آشکارا بیان می کند (و باید در نظر داشت که مقصود او از اینگونه اشارات همیشه شعر مصنوع رسمی و کلاسیک است) و در «فیه ما فیه» (چاپ دریابادی صفحه ۲۸) می گوید:
از آنرو شعر می گویم تا دوستانی که بنزد من میآیند مأیوس و اندوهگین بازنگردند…وگرنه «من از کجا شعر از کجا». یارب، از شعر بستوه آمده ام، چیزی بدتر از آن یافت نمی شود.۴
چه در مثنوی و چه در دیوان شمس، اشارات عجیب به بیزاری مولانا از علم پیچیده عروض و قافیه فراوان است و این بیزاری را هر خواننده ای، بخصوص در دیوان شمس درمی یابد، که در آن استفاده از آزادیهای شعری، که گاه نیز نازیباست، فراوان است.
در اینجا ابیاتی از یک غزل شگفت انگیز را که در بحر رجز است نقل می نمائیم:
رَستم ازین نفس و هوی زنده بلا مرده بلا
زنده و مرده وطنم نیست بجز فضل خدا
رَستم ازین بیت و غزل ای شه و سلطان ازل
مفتعلن مفتعلن کشت مرا
قافیه و مغلطه را گو همه سیلاب ببر
پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا
مرد سخن را چه خبر از خمشی همچو شکر!
خشک چه داند چه بود ترلللا ترلللا
در ضمن برای دریافتن مفهوم بیت بسیار غریب آخر باید به جزء اول «ترلللا» یعنی کلمه تر توجه کرد. احتمالا شاعر می خواسته است که کلمات «خشک» و «تر» را با هم بیاورد و چون از فقدان کلماتی مناسب وزن به خشم آمده، بوسیله عنصری گنگ، یعنی با افزودن هجاهای بی معنی ولی خوش آهنگ «لللا»۵ انتقام خود را بازگرفته است. همچنین به گلمات «مرده و زنده» (نه «مرگ و زندگی») که «وطن» او نیستندتوجه شود.۶ سهولتی نیز که مولانا در کوتاه ساختن مصوت های بلند به کار برده تا در قالب وزن بگنجد (خمشی بجای خاموشی)، و یا تکرارهای پرهیجان (پوست بود، پوست بود) و غیره شایسته توجه است. طرح و ساختمان کلی این اشعار نیز خود چیزیست که در شعر فارسی مطلقاٌ بیسابقه است و حتی می تواند به یک شاعر «انقلابی» قرن بیستم ما اختصاص داشته باشد. البته شک نیست که این آزادی از قیود برای مولوی، امری است که از طریق عرفان در وجود باطنی او حاصل می شود. تذکره نویسان نقل می کنند که مولوی غزلهای خود را غالباً در حالی می سرود که به دور یکی از ستونهای مدرسه دایره وار می رقصید و با خواندن و کف زدن به آنها وزن می بخشید.
در هنگام مطالعه دیوان شمس، در نخستین وهله، دو سبک غزل به چشم می آید:
یکی غزلهائی که آنها را «خاص قوالی و سماع» می نامیم و بغایت موزونند و تکرار و ترجیح و تسجیع در آنها فراوان است. دیگر آنهائی که بیشتر «خطابی» هستند و این گونه بیان موزون مصنوع در آنها کمتر است. در بسیاری از غزلهای نوع اول قوافی میان مصراع در بیت دوم و گاه سوم ظاهر می شوند و تا چند بیت ادامه پیدا می کنند و سپس در بعضی از بیتها باز بطور نامنظم آورده می شوند (فقط شاعری که به رعایت دقایق هنری پایبند باشد، می تواند چون امیری معزی ۷ نظمی طولانی بسازد که در آن تکرار قوافی درونی مصراعها تا آخر ادامه پیدا کند- و مولوی از اینگونه شاعران نبود). گوئی پس از سرودن بیت مطلع، که بیشتر خطابی و بیانی است، نیروئی سرکش و بازناداشتنی شاعر را با رقص و پرواز به آسمانهای تخیلات عرفانی می برد.
چنانکه دیدیم، تکرار الفاظ حتی در آغاز ابیات نیز بسیار فراوان است و در عین آنکه سیر شاعر را در دهلیزهای پیچ در پیچ قوافی و اوزان تسهیل می کند، بیان هیجانات او را بطور مستقیم و آزاد از قید و بند الفاظ و استعارات و تصویرات ذهنی ممکن می سازد. برای مثال این شعر را که فریاد عارفانه پر تأثیری است بخوانید:
بمیرید بمیرید در این عشق بمیرید
درین عشق چو مردید همه روح پذیرید
بمیرید بمیرید وزین مرگ مترسید
کزین خاک برایید سماوات بگیرید
بمیرید بمیرید وزین نفس ببرید
که این نفس چو بند است و شما همچو اسیرید
یکی تیشه بگیرید پی حفره زندان
چو زندان بشکستید همه شاه و امیرید
بمیرید بمیرید به پیش شه زیبا
برشاه چو مردید همه شاه و وزیرید
بمیرید بمیرید وزین ابر برآیید
چو زین ابر برآیید همه بدر منیرید
خموشید خموشید خموشی دم مرگ است
هم از زندگی است اینک ز خاموش نفیرید
در مقابل شعری از این نوع، هرگونه تحلیل انتقادی که بر پایه قواعد هنری و سنتهای غزلسرائی فارسی قبل از مولوی قرار داشته باشد ناتوان و نارسا است. مولوی در حال رقص و سماع در حقیقت از هر گونه قالب و طرح رایج و معمول بیرون می آید. راست است که آثاری از تصاویر و کنایات کلاسیک در شعر او نیز یافت می شود. فی المثل «تیشه» در بیت چهارم فوق شاید یاد آور تصویر فرهاد کوهکن باشد که کوهها را در راه عشق شیرین با تیشه می کند. یا «زندان» می تواند همان زندان یوسف ۸ نیز باشد که کنایه از زندان روح است. اما همه این تصاویر و کنایات را مولوی بطرزی کاملا متفاوت و جدا از دریافت شاعران پیشین به کار برده است. «برآمدن از این خاک و گرفتن سماوات» که با این تعبیر ساده بیان شده یا همان وعده ساده دلانه «شاه و وزیر شدن» بعد از مرگ که در خور شاعری است که برای عوام شعر می گوید، یا تصویر بسیار زیبای بیت آخر، که خموشی را «دم مرگ» یا زمزمه مرگ دانسته، تعبیراتی است که هیچگاه در سراسر ادبیات فارسی دیده نشده است. مولوی در میان شعرای پارسی گوی یگانه شاعری است که به محض خواندن دو سه بیت از اشعار او، باز شناخته می شود. هر جای دیوان او را باز کنیم تصاویر و کنایات و تعبیراتی بدیع و بی سابقه می یابیم.۹
مولوی همیشه آنچه را که در تخیلش تجلی گردد، ساده و بی پیرایه، و در عین حال گاه بطرزی دور از ذهن و درهم پیچیده (چنانکه رسم غالب عرفاست) باز می گوید و به آرایش حاصل تخیل خویش، با قیود و تکلفات یا با «مغلطه» های فن بلاغت رسمی نمی اندیشد. همچون کیمیائی که مس را زر کند، سرانگشت جادوی او معمولی ترین رویدادها را به تصاویری بدیع و اصیل مبدل می سازد. مثلا مولانا در منظومه ای که در سنت شعر فارسی بدان «مرثیه» می گویند، درباره مرگ سنائی، شاعر عارف، که مولوی او را استاد خود می خواند، چنین می سراید:
گفت کسی «خواجه سنائی» بمرد
مرگ چنین خواجه نه کاریست خرد
کاه نبود او که به بادی پرید
آب نبود او که به سرما فسرد
شانه نبود او که به مویی شکست
دانه نبود او که زمینش فشرد
گنج زری بود درین خاکدان
کو دو جهان را بجوی می شمرد
قالب خاکی سوی خاکی فکند
جان و خرد سوی سماوات برد
صاف برآمیخته با درد می
بر سر خم رفت جدا شد ز درد۱۰
آنچه حیرت آور است سادگی و حتی نوعی بی پروائی شدیدی است که مولوی بعنوان یک عارف حقیقی که مرگ را نیک می شناسد، در این کار از خود ظاهر می کند. تشبیه شاعر فقید به شانه (گرچه هم بصورت منفی) تصویری یگانه و بی نظیر است و همچنین در بیت آخر، که در آن رفتن روح را به آسمان به بالا رفتن می صاف بر سر خم، و ماندن جسم را در زمین به فروماندن درد می در قعر خم تشبیه و تعبیر می کند، نشان می دهد که مولانا با صورتهای مرسوم و رایج در شاعری و با قواعد فن بدیع و بیان به مبارزه برخاسته است.
در مقابل اشعاری که برای قوالی و سماع سروده شده و عموماً «فریادی» عارفانه می باشند. چنانکه گفتیم مولوی اشعاری دارد که بیشتر بیان کننده یک یک «نظریه» عرفانی، بصورتی شاعرانه هستند و غالباً زیبایی آنها از اشعار دسته اول کمتر نیست. اینک یکی از آنها که مبین این نکته است، جوهر روح عارف مقدم بر هر چیز دیگر وجود داشته و در ازل با خدا همراه بوده و از اینرو تنها هنگامیکه در خود گم شود می تواند بدان وحدت ازلی با خدا بی واسطه صور خارجی واصل شود.
من آن روز بودم که اسما نبود
نشان از وجود مسما نبود
ز ما شد مسما و اسما پدید
در آن روز کانجا من و ما نبود
نشان گشت مظهر سر زلف یار
هنوز آن سر زلف زعنا نبود
چلیپا و نصرانیان سربسر
بپیمودم اندر چلیپا نبود
به بتخانه رفتم به دیر کهن
درو هیچ رنگی هویدا نبود
به کوه هری رفتم و قندهار
بدیدم در آن زیر و بالا نبود
ز زیر و ز بالا فزون دیدمش
که نزدیک او زیر و بالا نبود
بعمدا شدم بر سر کوه قاف
در آن جای جز جای عنقا نبود
به کعبه کشیدم عنان طلب
درو مقصد پیر و برنا نبود
بپرسیدم از ابن سیناش حال
به اندازه ابن سینا نبود
سوی منظر قاب قوسین شدم
در آن بارگاه معلی نبود
نگه کردم اندر دل خویشتن
در آنجاش دیدم دگر جا نبود
(بجز شمس تبریز پاکیزه جان
کسی مست و مدهوش و شیدا نبود)۱۱
در دیوان شمس غزلهائی که یکدست نباشد کم نیست. حتی شاید بتوان گفت اینگونه غزلها – یعنی غزلهائی که در آنها ابیات واقعاً اصیل و درخشان و با استحکام با ابیاتی مبتذل و سست و بی انسجام و گاه نامطبوع در کنار هم قرار می گیرد- در این مجموعه فراوان است.
بیائید بیائید که گلزار دمیده است
بیائید بیائید که دلدار رسیده است
بیارید بیکبار همه جان و جهان را
به خورشید سپارید که خوش تیغ کشیده است
این مطلع اصلی قصیده ای کوتاه از مولوی است که ملهم از یک صبح بهاری است و بلافاصله به معانی عرفانی می گراید. هر آنچه داری، سر خود و جان خویشتن را تماماً به پای خورشید (مظهر خداوند) قربان کن که شمشیر نور را از غلاف کشیده و برآنست که یاران خود را از راه لطف به قتل رساند. ولی بعد از این حسن مطلع ابیاتی که می آید خوانندگان را کاملاً مأیوس می سازد و این امر بخصوص در غزلهای «قوالی» بکرات پیش می آید که در آنها وزن و قافیه گوئی مولانا را از یک سو به ساختن تعبیراتی شگرف و بدیع می کشاند (و غالباً در این گونه موارد نتیجه مثبت است) و از سوی دیگر او را به آوردن «حشو» های نامربوط در شعر وادار می کند. مثلاً غزل زیر، که سرودهای جمعی کلیسا را به خاطر می آورد، فاقد تأثیر نیست (تکرار «مرد خدا» در اول هر بیت، شاعر را از کوشش ملال آور برای جستجوی کلمات مناسب و هموزن با مفتعلن بی نیاز می سازد:
مرد خدا مست بود بی شراب
مرد خدا سیر بود بی کباب
مرد خدا واله و حیران بود
مرد خدا را نبود خورد و خواب
مرد خدا شاه بود زیر دلق
مرد خدا گنج بود در خراب
مرد خدا نیست ز خاک و ز باد
مرد خدا نیست ز ناز و ز آب
مرد خدا بحر بود بی کران
مرد خدا بارد در پی سحاب
مرد خدا دارد صد چرخ و ماه
مرد خدا دارد صد آفتاب
مرد خدا عالم از حق بود
مرد خدا نیست فقیه از کتاب
مرد خدا زانسو کفرست و دین
مرد خدا را چه خطا چه صواب
مرد خدا گشت سوار از عدم
مرد خدا آمد عالی رکاب
مرد خدا هست نهان شمس دین
مرد خدا را تو بجوی و بیاب ۱۲
سهولت ترجمه اشعار شاعری تا این حد نزدیک به ذوق ما، ما را وادار می سازد که نمونه های دیگری از غزلهای مولوی را نقل کنیم. یک نمونه از حسن تأثیر قافیه بر فکر و مضمون، شعر زیر است:
هر خون که زمن روید با خاک تو می گوید
با مهر تو همرنگم با عشق تو همبازم
در اینجا کلمه روید (که در عین زیبائی بکار بردنش در مورد خون متداول نیست). البته برای اینکه با «گوید» در داخل مصراع هم قافیه باشد بکار برده شده است. در مطلع بسیار زیبای زیر، نوع غزلهای «قوالی»، که قافیه (با سجع) وسط مصراع بعد از بیت دوم شروع می گردد، ملاحظه می شود:
ای عاشقان ای عاشقان هنگام کوچ است از جهان
در گوش جانم می رسد طبل رحیل از آسمان
نک ساربان برخاسته قطارها آراسته
از ما حلالی خواسته چه خفته اید ای کاروان؟
ای دل سوی دلدار شو ای یار سوی یار شو
ای پاسبان بیدار شو خفته نشاید پاسبان
هر سوی شمع و مشعله هر سوی بانگ و مشغله
کامشب جهان حامله زاید جهان جاودان
تصویر بیت آخر (که گرچه از ضرب المثل عامیانه «شب آبستن است تا چه زاید سحر» گرفته شده) محتمل است که از قوافی حامله، مشعله، مشغله ملهم شده باشد.
بطور خلاصه، غزل به دست مولانا بطرزی شگفت انگیز تحول یافته است. راهی که مولوی پیمود، قبل از هر چیز عبارت بود از بکار گرفتن بسیار آزادانه عناصر خیال، که غالباً از حدود قوانین تشبیهات و استعارات «کلاسیک» بیرون است و از صورتهای خیالی و انواع کنایات و مجازات مرسوم و معمول اخذ نشده، بلکه برحسب مورد با قدرت تخیل شاعر خلق گردیده و حتی از امور عادی و تجارب زندگانی روزمره گرفته شده است.
شیوه شاعری مولوی همچنین عبارتست از اشتفاده از حد اعلای تکیه بر جنبه موسیقی و آهنگ شعر با تمامی نتایجی که از آن مشتق می شود (تسجیع آزادیهای شعری برای خواندن شعر در وقت سماع، تکرار تعبیرات زنده و گویا). شاعران «کلاسیک» بعد از مولوی راه او را دنبال نکردند. ولیکن شاید اغراق نباشد که گفته شود اگر تجربه های مولوی در زمینه موسیقی شعر و هیجانات شاعرانه نمی بود، برخی از خوش آهنگ ترین و صادقانه ترین ابیات شعر کسانی چون حافظ قابل تصور نبود. آزادگی والای مولوی از سنتهای شعری «کلاسیک»، حتی در طلیعه عصر حاضر پس از گذشت قرنها، تأثیر خود را بر کوششهای ایرانیان در راه احیای شعری خالص تر و صادقانه تر برجای نهاده است. بی جهت نیست که امروزه ایرانیان، حتی آنان که بهیچوجه افکار صوفیانه دیوان شمس را نمی پسندند، خود از ستایشگران مولانا هستند. در اینجا نمی خواهیم راجع به عقاید او بحث کنیم ۱۳
اکنون بحث مولوی را رها می کنیم و از این امر متأسفیم زیرا که او از جمله شعرای بسیار معدودیست که یک غربی ممکن است به اشعارش عشق بورزد و از آن حظ وافر برد (و در این مورد تنها فردوسی و خیام با او پهلو می زنند)، بطوریکه حتی از نظر هنری نیز می توانیم گفتار پر جذبه و پر هیجان او را، که او را هم شرقی و هم غربی می نمایاند بپذیریم.
چه تدبیر ای مسلمانان که من خود را نمی دانم
نه ترسا نه یهودم من نه گبرم نه مسلمانم
نه شرقی ام نه غربی ام نه بری ام نه بحری ام
نه از کان طبیعی ام نه از افلاک گردانم
(ترجمه محمدحسن جلیلی، با کمک و راهنمائی استاد محقق، آقای دکتر فتح اله مجتبائی).
از کتاب «تاریخ ادبیات فارسی»
بخش «ادبیات فارسی بعد از اسلام»
Antonino Pagliaro e Alessandro Bausani, Storia Della Lettrature Persiana, Nuova Accademia Editrice. Milano. 1960,
Derviches tournantsبنا بر «دائره المعارف اسلام»، ابن عربی در ۱۲۴۰ م مطابق با ۶۳۸ ق. درگذشته است.(مترجم)”Die Islamische Lebre Vom Vollkommenen Mensehen, ibre, Herkunft und ibre dichterische Gestaltung”, in ZDMG, 1925, pp, 192-268مؤلف در مآخذ آخر کتاب، نسخه فیه ما فیه چاپ دریابادی را معرفی نکرده و دسترسی به نسخه مزبور مقدور نشد. در چاپ استاد فروزانفر نیز (که در مآخذ آخر کتاب ذکر گردیده) مطلب فوق یافت نشد. بناچار عباراتی که مؤلف به ایتالیائی ترجمه کرده مجدداً به فارسی ترجمه گردید. (مترجم)البته تکراراتی از نوع «ترلللا» در اشعار دیگر صوفیانه فارسی و ترکی نیز دیده می شود.مؤلف، مصرع «مرده و زنده وطنم نیست. بجز فضل خدا» را چنین به ایتالیائی برگردانده است. ولی احتمالا منظور شاعر این بوده است که «چه مرده و چه زنده، وطن جز فضل خدا نیست». (مترجم)منظور قصیده ای است که با مطلع زیر آغاز می شود:ای ساربان منزل مکن جز در دیار یار من
تا یک زمان زاری کنم بر ربع و اطلال و دمن
مؤلف، بعضی از کنایات و تعبیرات را بر حسب تصور و دریافت خود توجیه و تفسیر کرده است. (مترجم)مؤلف، برخی از استعارات و تعبیرات دیوان را بزبان ایتالیائی برگردانده و در اینجا آورده است، که یافتن اصل آنها مستلزم جستجو در سراسر دیوان کبیر است و بسبب تنگی وقت بناچار از نقل آنها صرفنظر گردید. (مترجم)این مرثیه بن بر بعضی منابع متاخر به رودکی نیز نسبت داده شده که در رثای شاعری از معاصران خود به نام مرادی سروده است. آیا مولوی از رودکی اقتباس کرده؟ آیا مطلع از رودکی است و دنباله آن را مولوی سروده و مجدداً تمام غزل به رودکی نسبت داده شده است؟ به بسیاری دلایل که مجال بحث آنها نیست، به نظر من شعر از مولوی است یا لااقل اصیل ترین ابیات آن از اوست. این مطلب بهرحال می تواند به خواننده نشان بدهد که حتی شخصی ترین دریافتها در این نوع شعر بآسانی می توانند بصورت «کلیشه» در آیند.مؤلف، ترجمه بیت آخر را نقل نکرده و آنرا در حاشیه آورده و متذکر شده است که این بیت به زیبائی یکدست غزل لطمه میزند. ضمناً ابیاتی که در بالا آورده شده، با ابیاتی که ترجمه آنها را مؤلف در متن کتاب خود آورده است، دقیقاً مطابق نیست و تقدیم و تأخیر و کم و زیاد در بین است و با آنکه در فهرست مآخذ آخر کتاب فقط از دو چاپ نیکلسون و استاد فروزانفر نام برده شده، و ابیات فوق نیز از دو مأخذ مزبور، نقل گردیده، معلوم نیست که علت اختلافات در ترجمه ایتالیائی چیست و از کجا سرچشمه گرفته است. (مترجم)در نقل ابیات این غزل نیز همان اشکالی که در شماره ۱۱ شرح داده شد موجود است. (مترجم)مؤلف، درباره عقاید عرفانی مولوی، در فصل ششم کتاب خویش بحث کرده است، که نقل آنها خود مقاله ای مفصل خواهد بود. (مترجم)
اطلاعات مقاله:
ماهنامه فرهنگی-هنری رودکی- سال دوم-شماره ۲۹- اسفندماه ۱۳۵۲ – صفحات ۳ تا ۵
مجموعه لاله تقیان و جلال ستاری