اتفاق نادرست و عجولانه ای که در نام گذاری دو مفهوم موسیقایی اقوام ایران (مد و ملودی) صورت گرفته، این است که بدون شناخت از ماهیت درونی (یا ذات یا گوهر) این موسیقی، عنوان ملودی را به جای مد (Mode) به کار برده اند. مدها در موسیقی هر قوم محدودند و تعداد آنها در میان یک قوم گاه از یک تا دو سه مد تجاوز نمی کند و این در حالی است که ملودی ها تا بی نهایت قابل آفرینشند. در شناخت موسیقی اقوام (یا هر موسیقی دیگر) نیاز داریم بدانیم که تفاوت مد و ملودی چیست و این دو چه ارتباطی با یکدیگر دارند؛ زیرا تا دانسته نشود که سیستم موسیقی قومی، یا هر موسیقی دیگر، از طریق کدام درجات، کدام فواصل، کدام سیر، کدام هیرارکی، کدام بسط ملودیکی، کدام اندیشه مجرد موسیقایی یا در کدام محتوای فرهنگی ساخته می شود هرگز نمی توان به درون – ساخت محتوای ملودی های موسیقی اقوام، که همان مد است، پی برد. تا مدها شناخته و دسته بندی نشوند، تا دسته بندی آنها در برش فرهنگیشان مطالعه نشود و تا تعاریف مقولات موسیقی قومی سیستم مند نشود، هرگونه عنوان سازی بی ربط نه تنها مغایر کار علم است بلکه موجب سرگردانی و آشفتگی این رشته نوپا در ایران است.
وقتی از موسیقی سخن می گوییم، طبیعتاً صوت آن را از جنبه های متفاوت مورد توجه قرار می دهیم. ویژگی بنیادی صوت موسیقی از ذات موسیقی – که حاوی درجات، فواصل، سیر، هیرارکی، اندیشه مجرد بازتاب دهنده فرهنگ و چندین عامل دیگر است – ساخته می شود. در دانش موسیقی شناختی، هیچ کس نمی داند که گوهر موسیقی چگونه و کی ساخته شده اما آنچه می دانیم این است که “ذات” یا گوهر موسیقی، تبلور و ماهیت نهاد خود را از طریق “صورت” خود که همان ملودی است پردازش می دهد. پس ملودی بنیان ساختارمند خود را از همین مشخصات یاد شده بالا اخذ می کند. این نکته به ما می گوید که هیچ ملودی نیست که در بطن و ماهیت خود تصویر “مد” را منعکس نکند. ملودی، رابطه ای اعتباری با محتوای مد دارد؛ یعنی این که ماهیت ملودی به ذات مد قائم است و اعتبار خود را از اعتبار مد کسب می کند. ملودی از ذات مد وضع می شود؛ پس ملودی هم اعتباری است و هم وضعی. ما از ساختار یک مد، که از طریق اندیشه فرهنگی به ما واگذار شده، می توانیم تا بی نهایت ایده های ملودیک بسازیم، از این جهت، می گوییم ملودی یک ایده موسیقایی است.
انسان اشیاء را نام گذاری می کند و سپس آنها را طبقه بندی کرده و از طریق طبقه بندی کردن آنها مفاهیم مجرد را می سازد. مفاهیم مجرد، در هر دسته ای از نام ها، در نهایت دارنده تمامی مشخصات فرد فرد یا جزء جزء تشکیل دهنده همان مجموعه استناد شده است. مثال ساده و عامی که همیشه زده می شود این است که از جمع مشخصات کلی سیب و گلابی و هلو و زردآلو، فصل عام آنها که “مجرد میوه” است را می سازیم. پس “میوه” عنوانی مجرد برای سیب و گلابی و هلو و زردآلو است؛ درست وقتی که می گوییم “میوه”، گفتارمان ناظر بر همین نام هاست، اما هنگامی که از ما بخواهند به طور “مشخص” میوه ای را نام ببریم باید به یکی از “میوه های” بالا اشاره کنیم. این مثال ساده و ابتدایی را برای تفاوت در شناخت مد و ملودی در موسیقی آوردم. حال باید به پیچیدگی تفاوت هم توجه داشته باشیم و از پیش باید بدانیم که صوت موسیقی، در تمام حالات خود، از مجردات است و به هیچ شکل نمی توانیم پاره های آنرا مانند “سیب و گلابی و هلو” به عینیت نشان دهیم. وقتی در موسیقی دستگاهی می گوییم “شور”، ما تنها مشخصات کلی فواصل، درجات، سیر، هیرارکی، بالاروندگی، پائین روندگی و نهایتاً اندیشه فرهنگی موسیقی ایران را در این زمینه در ذهن خود تصور می کنیم. برای هر نوازنده یا خواننده ایرانی (در موسیقی دستگاهی) – وقتی از “شور” سخن به میان می آید – همه به یک منبع الهام مراجعه می کنند. این منبع الهام هرچه می خواهد باشد، “اندیشه مجرد” موسیقایی است که ما در اینجا آنرا پایه مدال شور می نامیم و همه ملودی های شور هم بر بنیاد آن ساخته و پرداخته می شوند. حال اگر یک لحظه به ارتباط این “اندیشه مجرد موسیقایی” با “ملودی هایی” که به طور مشخص از آن ساخته می شوند توجه کنیم خواهیم گفت، هر ملودی که از “اندیشه مجرد شور” ساخته می شود، یک عنصر “مشخص” از شور است؛ یعنی اینکه از طریق آن ملودی، ماهیت مجرد شور را به “تشخص” در آورده است. از سوی دیگر، می دانیم که موسیقی درهمه شرایط “نامتعین” است و مجردترین جایگاه هنری را دارد (من در اینجا آگاهانه به اسلوب برهان خلف یا قیاس مع الفارق برای توضیح مفهوم میوه در برابر مد در موسیقی واقف هستم). واقعیت هم این است که ما ذات مد را از طریق “صورت” ملودی وضع می کنیم و به آن اعتبار می دهیم. در بالا هم یاد کردیم که ملودی ایده ای است موسیقایی برگرفته از مد که هم وضعی است و هم اعتباری. مثال بالا را هم که از میوه ارائه دادیم برای این است تا نشان دهیم که شرفای مجرد در مجرد (مد و ملودی) دنیای موسیقی تا چه اندازه با عالم عینیات تفاوت دارد. با این همه، برای روشن ساختن تفاوت دو مقوله مد و ملودی همه جا از ترم های ذات و عرض یا مد و ملودی (صورت) استفاده شده است.
نام هایی که در موسیقی اقوام به “مدها” اطلاق می شوند نام هایی هستند که بر ساختار کلی مدال موسیقی آن قوم دلالت دارند. بعضی از عنوان مدها – که از گذشته تا کنون در موسیقی قومی به کارگرفته شده اند – عنوان هایی هستند که هم از جانب درون فرهنگ و از هم از جانب برون فرهنگ به رسمیت شناخته شده اند، نمونه آن این است که می گوییم، “مد” بختیاری، بهبهانی، دشتستانی، دیلمانی، لری و گیلکی. این عنوان ها بر پایه قومیت مردمان سازنده آن فرهنگ به آن “مدها” اطلاق شده است. آن عنوان هم یک عنوان “اعتباری” است. اعتباری به دو معنا: یکی به اعتبار قومیت و دیگر به اعتبار مدی که آن نوازنده یا خواننده از آن بهره گرفته است. به این دلیل اجزاء سازنده موسیقی اقوام را در رابطه با مد باید تعریف کرد، آنگاه از درون آن تعریف، مفهوم مقام را جستجو نمود و سپس آن را به اجزاء سازنده موسیقی تمام اقوام ایران تعمیم داد تا دانسته شود آیا موسیقی ترکمن همان است که موسیقی عرب خوزستانی، یا موسیقی قشقایی همان است که موسیقی کرد، یا موسیقی ایلامی همان است که موسیقی بلوچی، یا موسیقی خراسانی همان است که موسیقی هرمزگانی. موسیقی اقوام ایران فاقد یک نیروی مرکز – پراکنشی (یا سانترفیوژ) بوده و از این جهت هرکدام از این سیستم ها، یا زیر سیستم ها را باید بطور مجزا بررسی کرد و همین نکته هم به ما می گوید که تاریخ مسیر موسیقی اقوام – به علت پراکندگی در میان فرهنگ های خرد و به علت نانوشتگی – شرح آن بر ما پوشیده مانده است. پژوهش درموسیقی قومی تنها از طریق مطالعه فرهنگ، آن هم پژوهش “همزمانی” قابل دسترس است و اگر این نکته را بخواهیم با موسیقی دستگاهی مقایسه کنیم خواهیم گفت که پژوهش در موسیقی دستگاهی از دو طریق فرهنگ و تاریخ (سینکرونیکال و دایکرونیکال) قابل بررسی است.
گردونه سیستم کلاسیک (“دستگاهی”) ایران در طی هزاره خود بسیاری از مدهای خود را از فرهنگ قومی به عاریت گرفته و اگر بخواهیم فهرستی از نام آنها را ارائه دهیم مجبور خواهیم شد فهرستی طولانی از نام مدهای دستگاهی را ارائه دهیم. ارتباط موسیقی دستگاه با موسیقی قومی به طور نسبی ارتباطی یک جانبه بوده (مانند قرچه، گیلکی، قرائی، زابل، نیریز، شوشتری، بختیاری، اصفهان، لزگی، آذربایجانی، طوسی، نیشابورک، عراق، حجاز) که در آن ماهیت مدها طبق فرهنگ کلاسیک دستگاه توجیه شده و دوم این که مسیر ورود بسیاری از آنها به گردونه دستگاه بر ما روشن نیست و سوم این که بسیاری از همین مدهای نامبرده در سرزمین های قومی خود از چنین سیستم نام گذاری شده ای بهره نمی برند. این نکته به ما می گوید که در میان موسیقی اقوام “یک مد” برجسته تر از همه بوده و این همان مدی است که سیستم دستگاه آنرا به جانت گردونه خود کشانده است.
مدهایی که در موسیقی دستگاهی به کار گرفته می شوند نسبت به مدهای موسیقایی اقوام ایرانی راه تکامل پیچیده تری را پشت سرنهاده اند. این نکته را مقایسه تطبیقی مدهای اقوام و دستگاهی نشان می دهد و از این روی هم می توان اذعان نمود که مدهای موسیقی اقوام، کهن تر از مدهای موسیقی دستگاهی هستند. با این که از مدهای کهن ایرانی آگاهی نداریم، اما همین قومی بودن مدها خود گواه دیرینگی آنها است. ساختار آنها، از جمله، کاربرد تن رهبر، سیر نغمگی، دستان بندی، فرودها، وسعت و کمانه های ملودیکی و سایر ویژگی ها، همه از تفاوت موسیقی دستگاهی و قومی سخن می گویند؛ و همه اینها موجب می شوند تا تعریف مقام و گوشه و دستگاه و موسیقی قومی را از یکدیگر متمایز سازد.
موسیقی اقوام مانند موسیقی دستگاهی تاریخمند نیست، یعنی تاریخ هیچ کدام از آنها بر ما روشن نیستند و نمی دانیم در چه زمانی و چگونه و در چه مسیری شکل گرفته اند. اگرچه هر یک از موسیقی های اقوام ایران حاوی سیستم های خودند، از این روی هم می توانیم آنها را سیستم مند تلقی کنیم با این حال، گونگی سیستم مندی در دو پدیده موسیقی قومی و دستگاهی با یک دیگر متفاوتند، که البته سیستم مندی موسیقی های قومی بر ما ناشناخته اند. گونه های سیستم موسیقی قومی مانند موسیقی دستگاهی کمپلکس نیستند و از ترکیب مدهای تو در تو ساخته نشده اند و از پدیده همزادی مانند “ردیف” بهره نمی گیرند. محدوده جغرافیایی هرکدام از آنها مشخص است. محدوه موسیقی دستگاهی جغرافیای ایران و محدوه موسیقی اقوام هرکدام به تناسب جغرافیای فرهنگ خود برش پیدا کرده. به یاد داشته باشیم که قلمرو موسیقی فرهنگ قومی را می توان در رابطه با قلمرو گویش قومی نیز مورد توجه قرار داد.
شناخت شناسی موسیقی قومی – اگر بخواهیم به شناخت موسیقی قومی بپردازیم لازم است منطق درونی موسیقی هر قوم را در رابطه با منطق فرهنگی آن قوم بررسی کنیم. اشاره کوتاهی را در این مورد لازم می دانم. هر فرهنگی در محدوده خاص محصور شده؛ این محدوده ویژگی های فرهنگی خود را دارد؛ ویژگی های فرهنگی از زبان منطق آن قوم در همان محدوده خود کاربرد دارند. پس منطق موسیقی، تابع منطق فرهنگ است. اساساً اگر بخواهیم مفهوم موسیقی شناختی قومی (Musico–Logic -Ethno) را از زاویه مورفولوژی (یا ریخت شناسی واژگانی) بررسی کنیم، می بینیم که بعد از واژه “Music” پس واژه “Logic” را داریم که به معنی منطق است. این منطق در هر برشی از موسیقی قومی می بایست با منطق همه شئونات فرهنگی خود در تباین باشد. به همین دلیل است که موسیقی های اقوام ایران با یکدیگر مشابه نیستند و به همین دلیل است که موسیقی ترکمن با موسیقی کردستان و موسیقی بختیاری با موسیقی بلوچ و موسیقی ساکنان خوزستان با موسیقی تربت جام تفاوت دارد.
برای کاربرد عنوان “مقام” یا هر عنوان دیگر، ابتدا لازم است فصل مشترکی از خصوصیات مدال موسیقی همه اقوام ایران را در دست داشت تا دانسته شود که آیا همانگونه که موسیقی بلوچستان هست همانگونه هم موسیقی ترکمن و بوشهری و ایلامی و طالشی هست؟ آیا چیزی از تنوع سیستم مدال این قوم ها پژوهیده شده و آنها با یکدیگر مقایسه شده اند؟ آیا در این رابطه دانسته شده که مد در موسیقی قومی چیست و ملودی کدام است؟ آیا یک پژوهش تطبیقی پیرامون موسیقی قومی و دستگاهی به سر انجام رسیده است؟ آیا روشن هست که موسیقی های قومی در ایران پشتوانه ابزار پژوهش در تاریخ خود را ندارند و آنها را باید در محدوده “همزمانی” (سینکرونیکال) مطالعه کرد؟ آیا نقشه جغرافیای مدهای موسیقی اقوام ایران تهیه شده؟
مدها در بسیاری از موسیقی های اقوام ناشناخته و فاقد نامند. برای تعین و نام گذاری مد در موسیقی اقوام لازم است: آنچه پایه آوازی غیر متریک دارد را مد اصلی آن قوم تلقی کرد؛ همه ملودی ها بر اساس این آواز غیر متریک ساخته می شوند. فرم آواز ساده غیر متریک نشان از کهن بودن جایگاه تاریخی این فرم دارد. دلیل آن این است که فرم آواز ساده غیر متریک (چه در موسیقی قومی چه در موسیقی دستگاهی) حاوی پیچیده ترین عنصر موسیقایی است. برای نام گذاری مدها در موسیقی اقوام، عنوانی که مردم آن فرهنگ به آن آواز ساده غیر متریک می دهند را باید عنوانی برای آن مد در آن فرهنگ تلقی کرد. این که پایه آوازی غیر متریک را برای شناسایی نهایی مد به حساب می آوریم دلیلش این است که وقتی یک ملودی متریک را می شنویم و می خواهیم مد آن را شناسایی نماییم، کوشش می کنیم ساختار آن ملودی را به حالت غیر متریک، آنهم در کمترین تن های ممکنه، در افکارمان زمزمه کنیم تا بتوانیم رد پای مد آن (ملودی غیر متریک) را پیدا کنیم. البته حجم فشرده دو “تن” (Tone) یکی دیگر از دلایل پایه ای بودن آواز غیر متریک است. این دو نکته را برای راهنمایی در تعین شناسایی مدها در موسیقی قومی گفتیم و این که مردم فرهنگ یک قوم چه نامی به آن آواز غیر متریک خود می دهند، نام آن آواز غیر متریک را به مد (یا مدهای) آن قوم اطلاق نمائیم. از این راه می توان پاره ای از مدهای قومی را شناسایی و نام گذاری کرد (نمونه آن شروه خوانی، یا دشتستانی یا امیری یا بهبهانی عنوان هایی برای مدهای این اقوام است).
پیشینه کاربرد عنوان “مقام” در موسیقی های قومی
تا آنجا که می دانم، ملک الشعراء بهار در کتاب سبک شناسی، عنوان مقام را برای موسیقی خراسان به کار برده است (ارجاع به حافظه). پس از آن، در بسیاری از موارد، از جمله آثار ژوکوفسکی و صادق هدایت، عنوان ترانه های محلی را به کارگرفته اند. هدایت در سال ١٣١٨ توضیحی بر “ترانه های عامیانه” نوشت که بعداً محمد بهارلو آنرا با همین عنوان منتشر نمود. وی هم چنین، در شماره چهارم، سال دوم مجله موسیقی به تاریخ تیر ١٣١٩ سه ترانه با عنوان “رقص چوپی به زبان لری”، “ترانه های کردی” و “آواز شروه دشتستانی” را به چاپ رساند. هدایت راجع به دو ترانه شوشتری نیز اظهار نظر می کند (صادق هدایت، گردآورنده بهارلو ١٣٧۴ ص ۵٩). بهارلو در پانویس (ص ۶.) می نویسد: “نگارنده پوشه ای حاوی ده ها ترانه و تصنیف و متل، که از شهرها و روستاهای مختلف ایران برای هدایت فرستاده شده و هدایت پاره ای از آنها را تصحیح کرده و حاشیه هایی بر آنها نوشته و هیچ کدام تا کنون چاپ نشده اند، نزد جهانگیر هدایت برادر زاده هدایت دیده شده است”. همانگونه که ملاحظه می شود، هدایت عنوان “ترانه” را برای موسیقی قومی به کار گرفته است. محمد تقی مسعودیه در کتاب مداومت در موسیقی ایران، تجزیه و تحلیل چهارده ترانه محلی ایران از همین عنوان استفاده کرده است (١٣۵٢). پناهی سمنانی هم عنوان کتاب خود را با ترانه های ملی ایران، سیری در ترانه و ترانه سرائی در ایران منتشر ساخته است (١٣۶۴). البته مسعودیه در توضیحات “آبژکتیو” (بی طرفانه) خود از موسیقی ترکمنی، بر اساس اظهار نظر نوازندگان ترکمن، در کتاب موسیقی ترکمنی آوانویسی و تجزیه و تحلیل، مقام های موسیقی ترکمن را حدود پانصد گونه یادداشت کرده که با عنوان”حلق سازلر” معروف اند” (۱۳۷۹ص ۲۳). بدون تردید کاربرد عنوان مقام از جانب ملک الشعراء بهار و مسعودیه، عنوانی است که به “نام ملودی” اطلاق می شود و هیچ نمی تواند قرابتی با مفهوم “مد” داشته باشد و از آن زمان تا کنون گفته ها و نوشته های بسیار در تکرار مکررات این بی توجهی امتداد پیدا کرده است.
با اشاره هایی کافی به نادرستی کاربرد مقام برای عنوان موسیقی اقوام ایرانی، لازم است به این نکته هم توجه کنیم که عنوان مقام در موسیقی ایغور و آسیای میانه و آذربایجان و ترکیه و عرب – گذشته از سابقه و پشتوانه تاریخی – تعریف فرهنگی این مفهوم را در رابطه با کلاسیک بودن آن ارائه می دهد. ممکن است گفته شود، کلاسیک بودن یا نبودن موسیقی در تشخیص مد زیر عنوان “مقام”، چه ربطی با موسیقی قومی ایران دارد. باید توجه داشت که مدهای موسیقی قومی، به طور کلی، نه تنها از دید مد شناختی شناسایی نشده بلکه سیستم مندی متفاوت آنها در پهنه های فرهنگی و جغرافیایی ایران نیز مشخص نشده است. حتی اگر مدهای موسیقی اقوام شناسایی و سیستم های متفاوت آنها هم در دسته بندی مشخص رده بندی شوند، باز هم در نام گذاری عنوان مقام برای این دسته از موسیقی باید دلایل کافی ارائه شود؛ باید دانسته شود به چه دلیل و با کدام استدلال و پشتوانه پژوهشی این عنوان را باید به موسیقی اقوام ایران اطلاق نمود. اگر چنین پرسش هایی را برجسته سازیم و با مسئولیت در صدد پاسخ گویی آنها باشیم، دست کم خواهیم دانست که باید با تردید به ابداع و کاربرد چنین عنوان هایی نگریست.
بعد از انقلاب اسلامی، عنوان “مقام” را به چند علت برای موسیقی اقوام به کار گرفتند. علت عمده آن، نادانستنی های برخی از “موسیقی شناسان” است که در آن زمان به واقع از تفکیک ترمینولوژی ها چیزی نمی دانستند و یا اگر می دانستند به تعجیل دست به چنین کاربردهای نادرست زدند؛ و دیگر، سوء برداشت در سیاست موسیقی است تا از این طریق با علم کردم چنین عنوانی موسیقی دستگاهی را به حاشیه برانند و بازار معرکه گردانی را برای تبلیغ موسیقی قومی در برابر موسیقی دستگاهی در ایران و اروپا گرم تر کنند – که چنین هم شد. این ترم نه در آن زمان و نه در این زمان به هیچ وجه نتوانسته و نه می تواند مفهوم و مصداقی مشروع از ماهیت موسیقی قومی ایران را بیان کند. اگر مطالبی هم در این مورد نگاشته می شود همه بر پایه یک اصل بنیادی در تاریخ موسیقی ما است و آن این است که از دوران مغول تا کنون چنان لطمه ای بر پیکر موسیقی شناسی ایران وارد شد که هنوز با گذشت قرن ها سنگینی خفت بار آن بر دوش شناخت موسیقی دستگاهی و قومی ما سنگینی می کند. هرکس چند برگ از رساله های قدیمی را بخواند یا بداند که به تعداد بیش از یک میلیون نوازنده در ایران، پژوهنده موسیقی هست یا ببیند که دانشکده های موسیقی چگونه مانند قارچ گلخانه ای موسیقی شناس تربیت می کنند، آنگاه نیازی نمی بیند تا به سختی به عمق فاجعه نادانستنی ها در علم موسیقی شناسی روزگارمان پی ببرد. در داستان “مطوقه” (کبوترطوقی) در کلیله و دمنه، وقتی “قومی کبوتران جمله در دام افتادند”، نصرالله منشی می نویسد: “هریک خود را می کوشید”! که پریشان احوالی موسیقی شناسی ایران بی شباهت به احوال آن کبوتران دربند نیست. بگذریم!
ما از آینده موسیقی شناسی قومی و جزئیات آن و این که با پیشرفت علوم به چه سمت و سویی می رود آگاهی نداریم. فلسفه، به چیستی و جایگاه شاخه های علوم و هنر می پردازد، اما تا کنون از “فلسفه اتنوموزیکولوژی” سخنی در میان نیست. از جایگاه موسیقی شناسی در ایران سخنی نمی گوییم، با این حال، باید به این نکته هم واقف باشیم که کمترین وظیفه ما در کاربرد مقولات نوپا و تعاریف آنها وظیفه ای خطیر است. موسیقی شناسی قومی باید از طریق استدلال های علمی، درستی یا نادرستی کاربرد عنوان “موسیقی مقامی” در موسیقی شناسی قومی و حتی در موسیقی دستگاهی را ثابت کند و درستی و نادرستی مقوله های دیگری از این دست را به چالش بکشد.
کتاب‌شناسی
سمنانی، پناهی ١٣۶۴ ، ترانه های ملی ایران، سیری در ترانه و ترانه سرائی در ایران، تهران: چاپ زیبا.
مسعودیه، محمد تقی ١٣۵٢ ،مداومت در اصول موسیی ایرانی، تجزیه وتحلیل چهارده ترانه محلی ایران، تهران: انتشارات اداره کل نگارش وزارت فرهنگ و هنر.
مسعودیه، محمد تقی ۱۳۷۹ ، موسیقی ترکمنی آوانویسی و تجزیه و تحلیل، تهران: مؤسسه فرهنگی-هنری ماهور.
هدایت، صادق ١٣٧۴ ، نامه های صادق هدایت، گردآورنده محمد بهارلو، تهران: انتشارات نگاه.