نویسنده: حسین پاینده
از جمله موضوعاتی که از دیرباز در مطالعات ادبی اهمیت داشته است و نظریه پردازان و منتقدان ادبی آن را بررسی کرده اند، علت ماندگاری برخی از آثار و میرایی بقیه در تاریخ ادبیات است. نگاهی گذرا به تاریخ ادبیات و بررسی آثار ادبی نوشته شده در برهه های زمانی مختلف، حکایت از آن می کند که صرفاً تعداد قلیلی از متون این قابلیت را دارند که نه فقط در زمانه خود، بلکه همچنین در برهه های تاریخی بعدی مورد اقبال خوانندگان یا جامعه ادبی قرار گیرند. در واقع اکثر آثار ادبی ماندگار نیستند و با گذشت زمان و سپری شدن عمر کوتاه شان، به بوته فراموشی سپرده می شوند. پرسشی که در این زمینه می توان مطرح کرد این است؛ کدام کیفیت، یا مجموعه کدام ویژگی ها، بقای یک متن ادبی را تضمین می کند؟ همین پرسش را می توان با صورت بندی دیگری این گونه مطرح کرد؛ چرا صرفاً برخی از متون ادبی در گذر زمان پژواک می یابند؟ هانس رابرت یاوس (یکی از پایه گذاران برجسته نظریه «دریافت» یا «واکنش خواننده» و از مریدان گادامر) در کتاب به سوی نوعی زیبایی شناسی دریافت، رمان مادام بوواری نوشته فلوبر را که در سال ۱۸۵۷ منتشر شد، مقایسه می کند با رمان دیگری با عنوان فنی که در همان سال به قلم یکی از معاصران فلوبر به نام ارنست ایمی فیدو انتشار یافت. یاوس به این نکته مهم اشاره می کند که رمان فیدو به مراتب بیش از رمان فلوبر مورد اقبال خوانندگان قرار گرفت و در اولین سال انتشارش ۱۳ بار تجدید چاپ شد؛ اما به مرور زمان، مادام بوواری توجه عده بیشتری از خوانندگان حرفه یی را به خود جلب کرد و رفته رفته فنی به رمانی فراموش شده تبدیل گردید (صص ۲۸-۲۷) تفاوت رمان های ماندگار با رمان های بی صناعت، از جمله در همین است؛ رمان های بی صناعت ممکن است در یک مقطع زمانی مورد توجه قرار گیرند، اما با گذشت زمان فراموش خواهند شد. رمان های صناعت مند، برعکس با گذشت زمان بیشتر شناخته می شوند و جایگاه خود را در پیکره وسیع ادبیات تثبیت می کنند.
در نوشتار حاضر قصد دارم همین موضوع (علت ماندگاری برخی از آثار ادبی) را درباره رمان شازده احتجاب نوشته هوشنگ گلشیری بررسی کنم. به راستی رمز ماندگاری این رمان چیست؟ شازده احتجاب نخستین بار در سال ۱۳۴۸ منتشر شد و از آن زمان تاکنون مجموعاً ۱۴ نوبت انتشار یافته است (آخرین بار در سال ۱۳۸۴ با شمارگان ۶۶۰۰ نسخه). توجه اهل ادبیات به این رمان را از جمله از آنجا می توان دریافت که این رمان در سال ۱۳۵۳ دو نوبت و در سال ۱۳۷۹ سه نوبت متوالی تجدید چاپ شد. البته استناد به تجدید چاپ پی درپی این رمان، یگانه دلیل (یا دلیل نهایی) برای مهم دانستن آن نیست. در خصوص این رمان، مقالات فراوانی نوشته شده و این خود نشان می دهد که شازده احتجاب منشأ تاملات نقادانه و موضوع واکنش پژوهشگران ادبیات بوده است، چندان که امروز، پس از گذشت نزدیک به ۴۰ سال پس از انتشار اولیه این رمان، می توان گفت شازده احتجاب جایگاه انکارناپذیری در ادبیات معاصر ایران کسب کرده است و در زمره آثار شاخص مدرن ما قرار دارد. برای پاسخ به این پرسش که چرا این رمان توانسته است به چنین جایگاهی نائل شود، در مقاله حاضر به نظریه یکی از مشهورترین نظریه پردازان رمان یعنی میخائیل باختین استناد خواهم کرد که تزوتان تودورف در وصفش چنین می نویسد؛ «مهم ترین اندیشمند علوم انسانی در شوروی و بزرگ ترین نظریه پرداز ادبیات در قرن بیستم.» (کتاب اصل گفت وشنودی در اندیشه باختین، ص ۹) در بخش نخست این نوشتار، تبیینی از دو مفهوم مهم در نظریه باختین ارائه خواهم داد که عبارت اند از «چندصدایی» و «ناهمگونی زبانی.» در بخش دوم، در پرتو همین دو مفهوم، قرائتی نقادانه از شازده احتجاب به دست خواهم داد تا استدلال کنم که رمز ماندگاری آن را از جمله در استفاده گلشیری از تکنیک هایی باید دید که اثر او را با ذات رمان (کشاکش صداها) عجین کرده است.
آرای باختین درباره «چندصدایی» و «ناهمگونی زبانی» در رمان
از نظر باختین رمان ژانری ذاتاً دموکراتیک و موجد آزادی است زیرا شنیده شدن صداهای متباین را امکان پذیر می کند. برای فهم بهتر دیدگاه باختین درباره سرشت دموکراتیک رمان می توان این ژانر را با شعر (به ویژه شعر غنایی و شعر حماسی) مقایسه کرد. ماهیت اشعار غنایی و حماسی اقتضا می کند که شاعر شیوه بیان خود را وحدتمند سازد، به این مفهوم که سبک و سیاقی معین را در ابراز اندیشه هایش در پیش گیرد و از آن تخطی نکند. شاعر نمی تواند همزمان از طرز بیان محاوره یی و رسمی بهره بگیرد. اساساً حفظ یک سبک و سیاق واحد در شعر، از ضروریات این ژانر و شرط توفیق آن است. برای مثال، در شعر غنایی که در زمره دیرینه ترین و متداول ترین گونه های شعر است، همه چیز باید صبغه یی کاملاً احساسی داشته باشد و لحن آهنگین به کار رفته در آن، شورمندی شاعر (یا گوینده) و نگاه حسرت بار او را نشان دهد (حسرت به عشقی ناکام، گذشته یی از دست رفته، آرمانی تحقق نیافته و موضوعاتی از این قبیل). این نوع شعر باید وصفی پرسوز و گداز از عواطفی شخصی را به تاثیرگذارترین شکل ممکن به خواننده ارائه دهد و به همین سبب شاعر ناگزیر است در سرتاسر شعر از یک شیوه خاص در بیان پیروی کند تا نتیجتاً شعرش رنگ و بویی کاملاً فردی داشته باشد. حفظ یک شیوه واحد در بیان، به طریق اولی در شعر حماسی اصلی تخطی ناپذیر محسوب می شود. شعر حماسی روایتی است که گوینده آن از مرتبه یی رفیع و با سبکی فخیمانه، داستان پیروزی های یک ملت را بر دشمنان خارجی بازمی گوید. شخصیت اصلی این نوع شعر معمولاً قهرمانی ملی است که رسالتی قدسی در دفاع از میهن دارد و با جنگاوری های شجاعانه اش سرنوشت ملت خویش را رقم می زند. از این رو، شعر حماسی بیانی پرشکوه و غرورآفرین دارد و تعمداً از زبان روزمره مردم فاصله می گیرد.
رمان برعکس، ژانری است که گفتار فخیمانه یا پرطمطراق را با بیان عامیانه یا حتی زبان لاتی (slang) درهم می آمیزد. رمان عرصه مطرح شدن گفتمان های متکثر و ناهمگون است؛ گفتمان هایی منعکس کننده جهان بینی های طبقات و اقشار گوناگون جامعه. در هر رمانی، انواع شخصیت ها ایفای نقش می کنند؛ هم شخصیت هایی از طبقه فوقانی و مرفه و هم شخصیت هایی از اقشار میانی یا طبقه تحتانی و محروم. گفتار این شخصیت ها، به فراخور جایگاه اجتماعی شان، به طرز آشکاری با هم تفاوت دارد. کارگر مانند سرمایه دار سخن نمی گوید، همچنان که روشنفکر آرمان گرا و مبارز انقلابی طرز بیانی متفاوت با گفتار محافظه کارانه حکومتگران دارند. رمان، بنابر ماهیت خود، از قابلیت ثبت همه این گفتمان های ناهمخوان و متضاد برخوردار است. عرف غالب در شعر حکم می کند که هر شعری صرفاً با صدای یک گوینده واحد بیان شود و از ابتدا تا به انتها گفتار همان تک گوینده بر شعر سیطره داشته باشد. از این رو، معمولاً هر شعری فقط یک گفتمان را بازمی تاباند که همانا گفتمانی همسو با صدای غالب در آن است. تصویری که در هر شعر از وضعیت فرد یا جامعه ارائه می شود، تصویری برآمده از صدای فراگیر و یگانه تک گوینده همان شعر است. به سخن دیگر، چشم انداز هر شعر از وضعیت اجتماعی یا فرهنگی، لزوماً چشم اندازی تک نگاه یا منفرد است که جایی برای ابراز نظرات مغایر یا دیگرگونه دیدن امور باقی نمی گذارد. رمان متقابلاً تصویرهایی متعدد و متباین از وضعیت جامعه و باورها و نگرش های آحاد آن به نمایش می گذارد. در هر رمانی، چندین شخصیت وجود دارند که کثرت شان زمینه یی است برای تکثر آرای مطرح شده در همان رمان. تغییر زاویه دید در رمان (تمهیدی که به ویژه در رمان های مدرن و پسامدرن به کار گرفته می شود)، به نویسنده امکان می دهد تا نه فقط از طریق شخصیت های متفاوت بلکه همچنین از طریق راویان مختلف نظرگاه ها و نماهای گوناگونی از رویدادهای رمان به خواننده افاده کند.
یک وجه دیگر از تفاوت های مهم شعر با رمان، واسطه بیان در این دو ژانر است. رمان به زبانی منثور نوشته می شود که به واقعیت زبان زنده و روزمره مردم بسیار نزدیک است. متقابلاً شعر به زبانی منظوم و مشحون از صناعات ادبی نوشته می شود. استفاده از زبان آهنگین و واجد اوزان عروضی، همچنین کاربرد صنایع بدیع و لفظی باعث می شود شعر خودبه خود از زبان جاری و روزمره دور شود. اما موضوع مهم تری که بیش از نزدیکی یا دوری زبان این دو ژانر از گفتار واقعی مردم باید مورد توجه قرار گیرد، کارکرد ماهیتاً متفاوتی است که زبان در هر یک از آنها دارد. از نظر باختین، نثر در رمان از منطقی «گفت وشنودی» پیروی می کند، یعنی هر شخصیتی در رمان خطاب به سایر شخصیت ها سخن می گوید و سخنان سایر شخصیت ها را می شنود. اما زبان شعر، خصلتی «تک صدا» دارد، یعنی صرفاً یک چشم انداز واحد بر دنیای توصیف شده در شعر مسلط است. گفت وگو کنشی دموکراتیک و مبتنی بر پذیرش تکثر آرا است، حال آنکه تک صدایی بیشتر با گفتمان های سیطره جو همخوانی دارد. رمان با عادت دادن خواننده به تحمل دیدگاه های متضاد در گفت وگوی شخصیت ها، منطقی گفت وشنودی را رواج می دهد که به شکل گیری ذهنیتی دموکراتیک در آحاد جامعه یاری می رساند. به همین دلیل رمان که ذاتاً مروج آزادی است، در حکومت های مستبدانه یی از نوع حکومت کمونیست ها در شوروی سابق نمی تواند رشد کند و این قبیل حکومت ها هم رواج رمان را برنمی تابند و به نضج گرفتن آن یاری نمی رسانند.
باختین توانایی خاص رمان برای بیان آرا و دیدگاه های گوناگون و ناهمساز را «ناهمگونی زبانی» می نامد. «ناهمگونی زبانی» اغلب با مفهوم دیگری که این نظریه پرداز درباره رمان مطرح کرده است (چندصدایی) یا اشتباه می شود و شاید قدری توضیح در خصوص تمایز این دو مفهوم بی فایده نباشد. به اعتقاد باختین، آن رمانی را باید برتر محسوب کرد که به زبان تک تک شخصیت ها فردیت می بخشد و در عین حال صدای خود نویسنده را نیز غیرمستقیم به گوش خواننده می رساند. به بیان دیگر زبان نویسنده هم سطح با- و نه برتر از- زبان شخصیت ها قرار می گیرد. هنر رمان نویس در این است که به صدای خود اقتدار نبخشد، بلکه به شکلی دموکراتیک صدای شخص خودش را صرفاً در کنار صداهای شخصیت ها برای خواننده قابل شنیدن کند. نویسنده یی که نظرات و دیدگاه های شخصی اش را از طریق صدای مقتدر خود بر دنیای رمان سیطره دهد، شنیده شدن سایر صداها را ناممکن می کند و بدین ترتیب اصل وجودی و ذات رمان را نقض می کند. رمان ژانری دموکراسی خواه و آزادی دهنده است، زیرا نوشتن رمان یعنی میدان دادن به تکثر صداهای متباین. آنچه آفرینش رمانی ارزشمند و ماندگار را تضمین می کند، همانا عبارت است از تنافر صدای نویسنده با صداهای شخصیت ها، و نیز تنافر صدای هر تک شخصیت با صدای نویسنده و صداهای سایر شخصیت ها. نویسنده خود حکم کسی را دارد که در دنیای خلق شده در رمان مشارکت می کند و نسبت به سایر شرکت کنندگان در این دنیای تخیلی، از امتیاز یا حق بیشتری برخوردار نیست. رمانی که صدای نویسنده در آن حرف آخر را بزند و خواننده را آشکارا به سمت نگرش یا دیدگاه نویسنده هدایت کند، رمانی ایدئولوژیک و تمامیت خواه (ضددموکراتیک) است که صبغه یی ترویجی (یا «پروپاگاندایی») دارد. چنین رمانی نمی تواند واجد ارزش های زیبایی شناختی شود و در جرگه آثار ماندگار قرار نخواهد گرفت. رمان هایی مانند در جست وجوی زمان از دست رفته نوشته مارسل پروست، یا اولیس نوشته جیمز جویس، دهه ها پس از زمانی که نوشته شدند همچنان تجدید چاپ می شوند و موضوع نقدهای منتقدان ادبی قرار می گیرند، اما امروز کمتر کسی از رمان هایی سخن به میان می آورد که در شوروی سابق به سفارش حزب کمونیست نوشته می شدند و با حمایت دولت انتشار می یافتند. نویسندگانی که از حمایت دولت شوروی برخوردار بودند نه فقط کتاب هایشان بی هیچ مشکلی منتشر می شد بلکه به خود آنها انواع و اقسام جایزه ها و نشان های دولتی هم تعلق می گرفت، در رمان هایشان به مطرح شدن صداهایی متفاوت با صدای ایدئولوژی رسمی مجال نمی دادند. اما کار نویسنده این نیست که با برتری دادن به صدای خود مانع از «گمراهی» خواننده شود، بلکه رمان نویس باید شرایطی فراهم کند تا خواننده خود بتواند با ژرف اندیشی در صداهای متباینی که می شنود، دست به کشف حقیقت بزند. باختین ایجاد چنین کیفیتی در رمان را «چندصدایی» می نامد و رمان های داستایوسکی را نمونه های اعلای آن می داند.
آنچه گفتیم در تشریح اصطلاح «چندصدایی» بود؛ لیکن «ناهمگونی زبانی» مفهومی دیگر و اندکی متفاوت با «چندصدایی» است. از نظر باختین زبان واجد «لایه بندی درونی» است و نباید آن را کلیتی یکپارچه و تغییرناپذیر قلمداد کرد. زبان گروه های سنی مختلف با یکدیگر یکسان نیست و مثلاً زبان جوانان غالباً با زبان سالخوردگان تفاوت دارد. گذشت زمان باعث می شود زبان هر نسلی با زبان نسل بعد از خود تفاوت پیدا کند. زبان اصناف مختلف (مثلاً پزشکان، مکانیک ها، زرگرها، لوله کش ها و…) زبانی حرفه یی است که معمولاً اشخاص خارج از آن صنف ها قادر به فهم کامل آن نیستند. زبان صاحبان قدرت سیاسی با زبان شهروندان عادی فرق دارد. ایضاً گونه هایی از زبان که در ژانرهای مختلف ادبی به کار می روند، شبیه به یکدیگر نیستند و برای مثال زبان پرشوکت و ملی حماسه با زبان سراپا عاطفی و فردی شعر عاشقانه تفاوت دارد. به زعم باختین رعایت این تنوع یا «لایه بندی درونی» در رمان کاری بسیار حیاتی است. رمان نویس باید سبک های مختلف بیان را هنرمندانه در کنار هم استفاده کند و درهم آمیزد. هر کدام از این سبک ها نوعی «صدا» است. صداهای مختلف حاضر در رمان ثمره ذهنی گرایی صرف نیستند و ماهیتی تصنعی ندارند، بلکه با واقعیت های عینی در جامعه مطابقت دارند. به عبارتی، نویسنده مشاهده گر تیزبین رویدادهای اجتماعی و ثبت کننده کشاکش صداها در جامعه است. این تاکید بر رابطه رمان نویس با جامعه و رویدادهای آن ضرورت دارد، زیرا باختین در یکی از مهم ترین کتاب های خود (با عنوان چهار مقاله درباره تخیل گفت وشنودی) نظریه خود را نوعی «سبک شناسی جامعه شناسانه» می نامد. در این کتاب، باختین استدلال می کند که «گفت وشنود اجتماعی در همه جنبه های گفتمان پژواک می یابد، هم در جنبه های به اصطلاح «محتوایی» و هم در جنبه های به اصطلاح «صوری»… رمان کوچک ترین تغییر و تحول در اوضاع اجتماعی را نیز با نهایت دقت و ظرافت ثبت می کند… صداهای اجتماعی و تاریخی که زبان مشحون از آنهاست… در رمان به صورت یک نظام سبک شناختی ساختاری سامان می یابند.» (ص ۳۰۰) باختین در همین کتاب موکداً می گوید؛ «الگوی سبک شناسی که بتواند تمایز رمان به منزله گونه یی ادبی را معلوم کند، لزوماً باید سبک شناسی جامعه شناسانه باشد. گفتمان رمان در بطن خود واجد گفت وشنودی اجتماعی است که اقتضا می کند زمینه اجتماعی و عینی گفتمان را نشان دهیم.» (همان جا) چنان که از این شواهد پیداست، از نظر باختین رمان جلوه گاه کشاکش گفتمان های اجتماعی است، گفتمان هایی که هر یک با صدای یک یا چند شخصیت (و نیز با صدای راوی) بازنمایی می شود. این تکثر صداهای ناهمساز در رمان را باختین «ناهمگونی زبانی» می نامد. خدمت بزرگ باختین به نظریه رمان، عطف توجه به همین جنبه گفتمانی و اجتماعی است که تا زمان او یا کلاً در نظریه پردازی درباره این ژانر مغفول مانده بود یا از این منظر خاص (مفهوم «ناهمگونی زبانی») پرورانده نشده بود.
شازده احتجاب؛ جلوه گاه کشاکش گفتمان های متعارض
شازده احتجاب بازنگرشی ادبی بر اضمحلال جامعه فئودالی دوره قاجاریه و برآمدن نظمی نو با هدف استقرار نظام سرمایه داری در ایران است. آنچه نویسنده در این رمان انجام داده، نه نگارش تاریخ یا ثبت رویدادهای منجر به فروپاشی قدرت خانواده قاجار، بلکه چنان که گفتیم «بازنگرشی ادبی» بر این رخداد تاریخی بوده است. گلشیری از منظر یک رمان نویس و با مدد گرفتن از تخیلی خلاق و قوی داستانی بسیار گیرا از فساد ذاتی و پوسیدگی درونی قاجاریه نوشته است که با خواندن آن بی تردید شناختی عمیق تر از کتاب های تاریخی مربوط به آن دوره به خواننده افاده می شود. ثبت وقایع تاریخی آن گونه که در کتاب های سنخی تاریخ متداول است، صرفاً شناختی بیرونی از واقعیت به دست می دهد که تماماً از منظر اختیارشده توسط تاریخ نویس تبعیت می کند. هر تاریخ نویسی می تواند با حاشیه یی کردن یا حتی حذف برخی وقایع و اسناد و برجسته کردن برخی دیگر، دیدگاه گفتمانی خود را به عنوان یگانه دیدگاه معتبر تاریخی ارائه کند. اما رمان مدرن منظری متفاوت بر واقعیت باز می کند، منظری که به جای جنبه های مشهود بیرونی (این یا آن رویداد خاص در این یا آن مکان معین)، جنبه های نامشهود درونی (افکار و اوهام و خاطرات شخصیت ها) را به دریچه یی برای فهم واقعیت حادث شده تبدیل می کند. از این حیث، رمانی مانند شازده احتجاب بدیل شرح های تاریخی درباره دوره قاجاریه است. تفاوت تاریخ نویس و رمان نویس از دید نافذ هوشنگ گلشیری که نویسنده یی خودآگاه بود و دیدگاهی نظری درباره کارکرد ادبیات داشت، پنهان نبود. او در گفت وگویی دوازده ساعته با کاوه گلستان، که در مهرماه ۱۳۷۲ صورت گرفت، از جمله به همین تفاوت اشاره می کند و می گوید؛ «من می روم سراغ مسائل قاجاریه نه برای اینکه نشان بدهم چه ظلمی شده… نوشتن وسیله کشف است نه وسیله شهادت دادن برآنچه موجود بوده است.» (همراه با شازده احتجاب، ص ۱۹)
به تاسی از همین دیدگاه، گرچه گلشیری در رمان شازده احتجاب از زاویه دید موسوم به «سوم شخص دانای کل» استفاده کرده، اما برای روایت رمان عمدتاً از تکنیک «سیلان ذهن» بهره گرفته است. کل ساختار این رمان بر دو گفتار درونی مطول توسط دو شخصیت (خسرو احتجاب و کلفتش فخری) بنا شده است. در این گفتارهای درونی، خاطرات این دو شخصیت به صورت موجی از ایماژها و تداعی های غیرارادی به ذهن آنان متبادر می شود اما علاوه بر خاطرات، آنها همچنین گفت وگوهای خود و سایر شخصیت ها را به یاد می آورند، شخصیت هایی از قبیل شازده بزرگ، سرهنگ احتجاب (پدر شخصیت اصلی)، مراد (نوکر و درشکه چی شازده احتجاب)، و به ویژه فخرالنساء (همسر متوفای شازده احتجاب). این گفت وگوها نشان دهنده جهان بینی های متباینی است که شخصیت های رمان گلشیری دارند. به بیان دیگر، گلشیری توانسته است با دادن صدایی کاملاً خود ویژه و منفرد به تک تک شخصیت هایش، هویتی مستقل و باورپذیر برای هر یک از آنها خلق کند. این هویت ها از هر حیث خصلتی گفتمانی دارند، یعنی از گفتمان معینی برآمده اند و جهان پیرامون را برحسب زبانی متناسب با همان گفتمان تفسیر می کنند. برساختن هویت های گفتمانی برای شخصیت های رمان، ویژگی ممتاز شازده احتجاب است و رمز ماندگاری این رمان صناعت مند را به ویژه در همین خصلت «گفت وشنودی» (به مفهوم باختینی این اصطلاح) باید دید. نمونه یی از این گفت وشنودهای گفتمانی، یکی از گفتارهای درونی شازده احتجاب است که طی آن خسرو احتجاب ماجرای طلاق داده شدنً اجباری عمه خود نیره خاتون و معتمدمیرزا (مادر و پدر فخرالنساء) را به یاد می آورد؛
«پدربزرگ پیغام می دهد که باید بانو نیره خاتون را طلاق بدهی والا فلا. معتمدمیرزا حاشیه نامه می نویسد؛ الامر الاعلی مطاع. نوشته بود؛«هرچه این بنده دارد در نوکری حضرت والا به دست آورده است و متعلق به بندگان آستان معدلت گستر افخم امجد است.» و اینکه؛«هر وقت فرمایش فرمودند تقدیم می کند، فاما در مورد زوجه مکرمه، بانو نیره خاتون، هرچه آقایان حجج الاسلام فرمودند و بر طبق شرع انور عمل خواهد کرد.» فراش ها می روند و حسب الامر، معتمدمیرزا را فلک می کنند و نیره خاتون را هم می آورند. آبستن بوده یا نه، نمی دانم… عمه کوچک را سه طلاقه می کنند… بنا بوده نیره خاتون را بدهند به پسر وزیر اعظم تا جای پای پدربزرگ محکم بشود.» (شازده احتجاب، چاپ چهاردهم، ص ۸۷)
این نقل قول بخشی از سیلان ذهن شازده احتجاب در قسمت های پایانی رمان است. در اینجا موجی از خاطرات مختلف به ذهن شخصیت اصلی سرازیر شده است و او از راه تداعی، از یک موضوع به یاد موضوعی دیگر می افتد. در این خاطره خاص، طلاق داده شدن اجباری پدر و مادر فخرالنساء زمینه یی فراهم می کند تا نویسنده بتواند گفتمان اقتدارطلب و ظالمانه شازده بزرگ (پدربزرگ شخصیت اصلی) را به نمایش بگذارد. زبان پدربزرگ، خصوصیتی زورگویانه دارد («باید بانو نیره خاتون را طلاق بدهی والا فلا») که با خوی تجاوزگری و دسیسه های او همخوان است (پدربزرگ دختر احتمالاً باردار خود را به اجبار سه طلاقه می کند و می خواهد او را به عقد پسر وزیر اعظم درآورد صرفاً به این منظور که قدرت فئودالی خود را تحکیم بخشد). تصویری که از این طریق از شازده بزرگ به دست می آوریم، با نقش ویرانگرانه همین شخصیت در پیرنگ رمان مطابقت دارد؛ پدربزرگ شخصیتی است عیاش که به هیچ اصلی پایبند نیست مگر ارضای امیال خودش. زنان متعدد صیغه می کند، مادر خود را به دست خودش می کشد (همان جا، ص ۲۱)، به علت اختلاف بر سر ارث و میراث با گذاشتن بالش روی صورت برادرش و نشستن روی آن، او را خفه می کند (ص ص ۲۵-۲۳)، برای تنبیه یک رعیت، او را با تیر می زند و می کشد (ص ۲۶)، دستور می دهد خفیه نویس صدراعظم را زنده زنده گچ بگیرند تا درس عبرتی برای دیگران باشد (ص۹۷) و خلاصه حد و مرزی در جنایت و ستم نمی شناسد. صدای پدربزرگ، در یک کلام، در خدمت بازنمایی گفتمان رایج در خانواده قاجار و اربابان فئودال وابسته به آنان است و تصویری سیاه و انزجارآور از رفتار آنان به دست می دهد.
در تقابل با این صدای ویرانگر و ستم پیشه قاجاری و زبان پرتکلف ملازم با آن، صدای فخرالنساء قرار دارد که زنی است برآمده از همین خانواده های اشرافی، اما شوریده بر سنت ها و باورهای پوسیده آنان. فخرالنساء یگانه شخصیت زن در این رمان است که کتاب می خواند. در فرهنگ دوره قاجار، از زن توقع نمی رفته است که خواندن و نوشتن بلد باشد و مطالعه کند. اما راوی در صحنه های مختلف بر «عینک نمره یی» داشتن فخرالنساء (نشانه یی از اینکه او اهل مطالعه است) تاکید می گذارد. برای مثال، شازده احتجاب در نخستین گفتار درونی خود وقتی به یاد همسرش می افتد، او را این گونه توصیف می کند؛ «فخرالنساء ایستاده بود کنار کالسکه چهار اسبه… با همان چشم هایی که از پشت شیشه های درشت عینک نگاه می کرد یا نمی کرد» (ص ۱۰) در جای دیگر می گوید؛ «فخرالنساء خم شده بود. عینک روی چشمش بود.» (ص ۱۴) اصولاً تصویر فخرالنساء در ذهن شازده احتجاب، با کتاب و مطالعه تداعی می شود؛ «دخترعمه اش فخرالنساء… کتاب بزرگ جلد چرمی روی دامنش غبودف. انگشت های سفید و کشیده اش روی جلد کتاب مانده بود. عینک نمره یی اش را با دست راست گرفته بود.» (ص ۳۴) ایضاً در جای دیگر می گوید؛ «فخرالنساء کتاب دستش بود، همان کتاب بزرگ چرمی.» (ص۵۷) کتابی که در این نقل قول ها (و چندین جای دیگر در رمان) به آن اشاره می شود، کتاب خاطرات جد کبیر (پدر پدربزرگ شازده احتجاب) است که فخرالنساء آن را می خواند تا به قول خودش ببیند «این اجداد والاتبار با این چیزا چطور خواب شان می برده.» (ص ۶۱) «چیزها»یی که فخرالنساء اشاره می کند، در واقع روایت هایی از ظلم ها و جنایت ها و حق کشی های جد کبیر است که توسعاً (به واسطه مجاز مرسل) اîعمال شاهزاده ها و خان های فئودال در دوره قاجاریه را بازگو می کند. گفت وگوی زیر بین فخرالنساء و شازده احتجاب، دقیقاً همان کارکردی را دارد که باختین برای گفتار شخصیت ها در رمان قائل بود؛ تقابل صداهای متباین.
«فخرالنساء کتاب را بلند کرد غو گفت؛ف باور کنید این جد کبیر فقط از بواسیر مبارکش ناراحت بوده؛ یک روز خونریزی دارد، یک روز باید عمل بکنند، یک روز حکیم ابونواس سواری را قدغن کرده است و یک روز باید مسهل خورد… همه اش همین است.
[شازده احتجاب؛]- خوب، این چه خواندنی دارد؟
غفخرالنساء؛ف- می دانم، اما این خودش مشکلی است که چرا این نیاکان همه اش به فکر مزاج مبارک، سر دل مبارک، بواسیر مبارک هستند. یا اگر از اینها خبری نباشد، اگر یکی را پیدا نکنند که سرش را، مثلاً لب همان باغچه خانه شما، گوش تا گوش ببرند، چرا سوار می شوند و با آن همه میرشکارباشی، منشی باشی، فراش باشی، پیشخدمت باشی، تفنگدارباشی، ملاباشی و حکیم باشی می زنند به کوه و صحرا… تازه وقتی خسته و کوفته برمی گردند چرا یکی دیگر را صیغه می کنند؟ و صبح چرا باز یکی را خلعت می دهند، یکی را سر می برند و اموالش را مصادره می کنند؟» (صص ۴۶- ۴۵)
فخرالنساء صدایی است که آداب، رفتارها، باورها، ارزش ها و حتی زبان اشراف قاجار (به عبارت دیگر، کل گفتمان قاجاریه) را به سخره می گیرد. او در این گفت وگو، که فقط بخش کوتاهی از آن را در اینجا نقل قول کردیم، فساد و ستمگری های متداول در خانواده های وابسته به نظام قاجاریه را فهرست می کند و از این حیث، صدای او هیچ گونه همسازی یا سازگاری با صدای پدربزرگ یا خود شازده احتجاب ندارد. در یکی دیگر از صحنه های رمان، فخرالنساء با لحنی تمسخرآمیز رفتار اشرافی را به شازده احتجاب می آموزد؛ «باید کاری بکنی که کار باشد… اگر خواستی بکشی دلیل نمی خواهد. باید سر طرف، سینه طرف را هدف بگیری و ماشه را بچکانی، همین. ببین، از اجداد والاتبار یاد بگیر.» (صص ۱۰۰- ۹۹)
هوشنگ گلشیری از راه این قبیل تباین ها بین صداهای موجود در رمانش، موفق به ایجاد کیفیتی می شود که باختین آن را «ناهمگونی زبانی» می نامد. در این نقل قول ها، ناهمخوانی آشکاری بین صدای فخرالنساء از یک سو و صدای پدربزرگ از سوی دیگر به چشم می خورد، اما این تنافر صداها محدود به دو شخصیت مذکور نیست. با مثال ها و شواهدی بیشتر به سهولت می توان نشان داد برای مثال صدای فخری در تباین با صدای رسمی و فخیمانه اشراف زادگان، ویژگی های سبک محاوره یی را به نمایش می گذارد. از سوی دیگر صدای خود شازده احتجاب صدایی یأس زده و افسرده است، صدای آخرین بازمانده خانواده یی فئودالی که جایگاه ممتاز خود را از دست داده و حشمت و قدرت سابق را دیگر ندارد. به همین ترتیب، صدای مراد و همسرش حسنی که هر از چند گاه خبر مرگ یکی از اعضای فامیل را می آورند، صدای سرهنگ احتجاب که با پشت کردن به دودمانش به ارتش نوپای پهلوی ملحق می شود، صدای عمه بزرگ که شازده احتجاب را در کودکی از بازی با پسر باغبان منع می کند، صدای منیره خاتون (یکی از زن های عقدی پدربزرگ) که اخلاقیات صوری قاجاری را زیر پا می گذارد، و به همین ترتیب صداهای سایر شخصیت های رمان، طیفی از سبک های گوناگون زبانی و به طریق اولی طیفی از جهانبینی های ناهمساز را به نمایش می گذارند.
رمان شازده احتجاب نه فقط واجد «ناهمگونی زبانی» است، بلکه همچنین کیفیتی «چندصدایی» دارد. علاوه بر صداهای متعددی که برشمردیم، صدای راوی هم در این رمان به گوش می رسد. این راوی سوم شخص هر از گاهی به میان می آید و روایت را با صدای خود ادامه می دهد، تا باز در مقطعی دیگر این کار را برعهده شازده احتجاب یا فخری بگذارد و آنان با گفتارهای درونی و سیلان ذهن شان داستان را به پیش (و بسیاری مواقع به پس) ببرند. به عبارتی، شخصیت های رمان از خودمختاری برخوردارند و عروسک های خیمه شب بازی نویسنده نیستند. گلشیری در هیچ بخشی از این رمان، صدای راوی خود را بر صدای شخصیت ها مستولی نمی کند. در مقایسه یی کمی می توان گفت در بازگویی این روایت، سهم راوی از همه کمتر است. صدای او بیشتر حکم حلقه اتصال بین همه صداهای متکثر رمان را دارد. راوی سوم شخص هست، اما از دانایی خود برای داوری درباره شخصیت ها و رویدادها استفاده (یا در واقع سوءاستفاده) نمی کند بلکه این کار را برعهده خواننده می گذارد. گلشیری در گفت وگویی با دانشجویان دانشگاه شیراز در تاریخ ۱۹ اسفند ۱۳۴۷، درخصوص نقش خواننده چنین می گوید؛ «یکی از کارهای نویسندگی در دوران اخیر، احترام گذاشتن به تخیل خواننده است، یعنی مصالح اندک به او دادن و میان این مصالح را خالی گذاشتن و اجازه دادن که او با تخیلش پر بکند.» (همراه با شازده احتجاب، صص ۷۴-۷۳) پر کردن فضای خالی بین گفتارها و صداهای متعارض، کاری است که خواننده برای فهم رمان شازده احتجاب ناگزیر باید انجام دهد. محول شدن این نقش به خواننده، نتیجه مستقیم کیفیت چندصدایی این رمان، ناهمگونی زبان شخصیت ها و کشاکش گفتمان ها در آن است. رمز ماندگاری این رمان را هم باید در همین کیفیت جست. تنوع و در عین حال تمایز صداهای چندگانه رمان شازده احتجاب، به تنوع و تکثر سازهای ارکستری بزرگ شباهت دارد، با این تفاوت که سازهای هر ارکستری باید با یکدیگر هماهنگ شوند و همگی نت های یکسانی را بنوازند، حال آنکه در رمان گلشیری، هر صدایی گفتمان خاص خود را به گوش می رساند. همسرایی صداهای ناهمخوان در این رمان، ماندگاری و جایگاه رفیع آن در ادبیات معاصر ایران را تضمین کرده است.
حسین پاینده: دانشیار نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبایی
منبع: www.golshirifoundation.com
مد و مه/سه شنبه ۰۴ مهر ۱۳۹۶
لینک مرتبط : https://tinyurl.com/yyb5jwxd