تاریخ فرهنگی ایران مدرن
پروژه تاریخ فرهنگی به بررسی گسترده فرهنگ ایران در قرن بیستم اختصاص دارد و در آن، فرهنگ معاصر ایران، عمدتا از خلال یازده ورودی، مطالعه و ارائه خواهد شد. این یازده مدخل برای گردآوری داده‌ها و پژوهش بر آن‌ها پیش بینی شده اند و عبارتند از: شخصیت ها (کنشگران)، نهادها، آثار، فرآیندها، رویدادها، زمان، مکان، اشیاء، مفاهیم، اسناد و سایر.

طلوع جدی در سرزمین بدون عشق

نقد/ پژوهش: محمد تهامی نژاد [۱]

فیلم هایی در تاریخ سینمای ایران وجود دارد که هریک به دلیلی صحنه هایی از آنها دوباره فیلمبرداری شده است. سه فیلم فردوسی، آقا محمد خان، گوزن ها نمونه هایی از دوباره‌سازی هستند که برخی صحنه های آنها تغییر کرده و هر دو نسخۀ آنها (و یا در مورد فیلم فردوسی، صحنه های حذف شده)[۲] تا به امروز باقی‌مانده‌است. همین صحنه های تغییر یافته و حساسیت بر انگیز، نکته های بسیار مهمی را درباره تاریخ معاصر ایران بر ملا می سازند و به موضوعاتی اشاره می کنند که غالباً در فرامتن قرار‌دارند. اما تغییرات در فیلم طلوع جدی ساختۀ احمد فاروقی قاجار ۱۳۴۲ حاوی کدام معناهاست؟ ضمن این که طلوع جدی، برخی مضامین اساسی اش را از چند فیلم و نمایشنامه مشهور وام گرفته است. نام خود فیلم نیز شباهت با اسم کتابی نوشتۀ هلن سیمپسون و اقتباسی سینمایی به نامUnder Capricorn ( ساختۀ آلفرد هیچکاک-۱۹۴۹) دارد. در این ملودرام، تماشاگر به مدد یک غریبه شاعر پیشه [۳]، به کشف روانشناختی زندگی پر از حسادت، سوءظن وتوطئۀ درون خانواده ای در سیدنی استرالیای دوران استعمار(۱۸۳۱) نایل می شود. “در‌کاپریکورن“، از نمونه های به کارگیریِ نمای بلند در کار های هیچکاک است[۴] و قابل ذکر است که نمای بلند [۵]در طلوع جدی نیز از عناصر روایت پردازی فاروقی به شمار می آید.

دو نسخه از طلوع جَدی (Dawn of the Capricorn)

رنگی، محصول سازمان سمعی و بصری (پایان قطع نگاتیو در اسفند ۱۳۴۲)

وجود دو نسخه از فیلم طلوع جَدی، برای من خیلی اتفاقی‌ کشف‌شد. طلوع جدی فیلمی فراموش شده ولی بسیار مهم در تاریخ سینمای ایران است که اولین جایزه جشنواره کن[۶] را گرفت ولی شاید به خاطر درک نادرستی که از فیلم بوجود آمده بود و آن را با کارت پستال های آغاز دهه چهل می‌سنجید، همچون گنجینه ای ناشناس ماند و در دهه چهل و پنجاه، نمایشی در کشور نداشت و تا آنجا که من می دانم نخستین نمایش رسمی اش در جشنواره مستند کیش بود که با حضور فرستادۀ فیلمخانه ملی ایران بنمایش در‌آمد.[۷]

جهان راز آمیز فاروقی و نقد سهمگین اجتماعی

احمد فاروقی قاجار نوه دختری احمد شاه قاجار است. پدرش دکتر فاروقی رئیس دانشکده ادبیات دانشگاه اصفهان بود.« دختر احمد شاه یک چند بعد از استاد ادبیات جدا شد و به اروپا رفت و فرزندش احمد کوچک را هم با خود برد و او در آنجابزرگ شد و تحصیلات عالیه خود را در انگلستان و فرانسه انجام داد و برای دیدار پدر و خانواده اش به ایران آمد».[۸] براساس اسناد فیلمخانه ملی در اسفند ۱۳۴۲ قطع نگاتیو شده، شاید بخشی از معنای فیلم در زمان تولیدش نهفته باشد.[۹]

مکان ظاهری این نقد سهمگین اجتماعی، اصفهانست و تئاتر، گورستان، قهوه خانه، کوچه های باریک، پل خواجو و بازارچه، مکان را نمایندگی می کنند ولی فیلم فراتر از مکان و زمان حرکت می کند. از شروع فیلم تا پیش از ورود پسر نوجوان به مسجد، ده سکانس به دنبال هم می‌آید و عدد ده در اینجا برای خودش معنایی دارد که خواهم‌گفت. حالا این ده سکانس را در منطقه البروج فیلم مرور می‌کنیم. ده سکانسی که عمیقاً با یکدیگر در پیوندند و ازطریق تدوین وطراحی صدا در هم تنیده اند. مقدمتاً بگویم که کاپریکورن یا صورت فلکی بزغاله (جَدی) در ماه دهم یا دیماه است که با جشن یلدا و زایش خورشید شروع می‌شود. البته بز، نماد برج جدی (کاپریکورن) است که در فرهنگ اروپایی تمایلات جنسی را نمایندگی می‌کند. برخی لایه های مختلف فیلم، نمایشگر اختلال های رفتاری است و فرض من این است که فیلم، معنای نهایی اش را درروایت ایرانی خود پیدا می‌کند.

منطقه البروج فیلم یا جهان قصه تا برج دهم

سکانس اول) فیلم با نمای عمومی و حرکت افقی دوربین روی شهر و صدای فلوت عماد رام و سرو صدای دعوای دو زن که در نمای بعد آنها را می شناسیم، آغاز می‌شود.آن ها سر شوهرانشان با هم دعوا دارند و می خواهند دهان یکدیگر را به بندند و متلک هایی به هم نثار می کنند.

پن روی شهر با پن به داخل صحنۀ تئاتر تداوم پیدا می‌کند. روی صحنه، نمایش اتللو اجرا می‌شود.[۱۰] ولی مشخص است که با تئاتری متعارف روبرو نیستیم. در سراسر این صحنه صدای اتللو، با سرو صدای زنان در هم آمیخته است. دسدمونای خمیازه کش، کنار دکور نقاشی شده، سیگار می‌کشد که یاد آور نخستین صحنۀ ورود اینگرید برگمن لایعقل والکلی به اتاق در فیلم در‌کاپریکورن هیچکاک است.

مرد سیاه چهره، ردای بلند بر تن و عینک به چشم دارد و زن لباس خواب پوشیده است و هیجانی نسبت به سخنان اتللو ندارد. مغربی شمشیر در دست راست و شمعی به دست چپ، بخشی از مونولوگ مشهور اتللو را با صدای بلند بیان می‌کند:

ای شمع روشن اگر امشب زندگی را از تو برگیرم و بار دیگر از کارم پشیمانی‌ به بار ‌‌آرم توانم روشنت سازم (شمشیرش را به سوی دسدمونا بلند می‌کند) ولی اگر جان تو را مانند این شمع روشن برگیرم نمی دانم…( پسری نوجوان در صندلی جلوی زن ها نشسته، در بازی با قورباغه ای سرگرم است. اتللو متوجه بیرون آمدن سوفلور از سوراخ جلوی صحنه می‌شود و با شگفتی، سخنش را قطع می‌کند). در صحنه ای که جهانی پوچی را نمایندگی می‎‌کند، هر گونه ارتباط عاطفی بین آدم های نمایش و زندگی، گسیخته است. اندک افراد حاضر در سالن تئاتر، یا خوابند ، یا چپق می کشند و توجهی به تئاتر ندارند. آنها حتی به دعوای زن ها که سروصدا کنان موهای همدیگر را می‌کِشند نگاه نمی کنند.اگر در ابتدای صحنه دوم(از پرده پنجم) نمایشنامه شکسپیر، دسدمونا در بستر خود آرمیده‌است، در اینجا هم بیدار بودن و ایستادنش در کنار دکور دیوار، گسیختگی ارتباط را بنمایش در می‌آورد هم برای شخصیت های داستانی، گذشته می آفریند. البته به وضوح می‌توان تأثیر تئاتر ابسورد و فضای سوررئالیستی متعلق به دهۀ ۱۹۶۰ اروپا را بطور کامل و به ویژه در همین نخستین سکانس مشاهده‌کرد. نحوۀ اجرای ابسورد نمایش اتللو و مضمون جهان بی عشقی، در نخستین منزلگاه، به قصد نتیجه ای اگزیستانسیالیستی است که صحنه به صحنه به آن نزدیک می شویم. در همین جهان پوچ و بی ارتباط است که مردی دیوانه وضع که خود را باد می زند، به سوی پسرک خم می‌شود و او قورباغه را در یک موقعیت پوچ، شاید از ترس، به طرف سوفلور[۱۱] می افکند و پا به فرار می‌گذارد.

سکانس دوم) همان هیاهوی سکانس تئاتر، در خانه های بی عشقی ادامه دارد. پسر نوجوان را در کوچه‌ای باریک، می‌بینیم، از پشت دیواری کاه‌گلی و بلند، صدای زن و مردی که سر هم هوار می کشند شنیده می‌شود. اینجا موضوع به روابط جدید تری بین زنان و مردان خانواده مربوط می شود.

مرد: بخدا به چشم خواهری نگاش می کنم.

زن: پس چرا ماچش کردی؟

مرد: باباجون آخه دختر عمومه. میگی چیکارش کنم، باهاش دست بدم؟

بله بله

می خوای فرنگی بشم؟

بله

همینم مونده. از وقتی عروسی کردیما تو همینطور الم شنگه راه انداختی.روزمو سیاه کردی که خدا روزتو سیاه کنه

خدا ایشالا تو کاست بزاره

پسر پیت حلبی به درون خانه می افکند و می‌گذرد.

سکانس سوم(یا سومین منزلگاه) موقعیت پوچ، در بازارچه ادامه دارد. مکان بسیار خلوت است. پسر، عصایی را از زیر بساط مرد هندوانه فروشِ خواب آلود بیرون می‌کشدکه هندوانه ها فرومی‌ریزد. از این پس، عصا را از خود دور نمی کند. عصایی که نقش های مختلف بر عهده‌دارد.

رادیو کنار دست هندوانه فروش، موسیقی کاباره ای فرانسوی پخش‌می‌کند و هندوانه فروش ظاهراً در رؤیا آفرینی های رادیو فرو رفته است و از خواب غفلت بیدارنمی‌شود و بالتبع یک موقعیت سوررئال بوجود می‌آید.

چهارمین مرحله، نمایش ادامۀ گسترۀ بی عشقی است. در یک برداشت بلند ۳۴ ثانیه ای، مردی سوار بر دوچرخه، سینی بر سر و در حال آواز خوانی به پسرک می‌رسد، دوچرخه می‌لغزد و مرد فرو می‌افتد. پسر بچه هایی که زیر درختی نشسته اند، بلند می‌شوند و شروع می‌کنند به جمع‌کردن چیزی هایی که ریخته. پسرک عصا به‌دست چیزی بر می‌دارد و می‌گریزد. در ادامۀ همین نمای بلند، دو حاجی فیروز با دایره و تنبک به درون کادر می‌آیند و صحنه به رقص تبدیل می‌شود. البته برای تأکید بر حاجی فیروز پیر، نمای بلند قطع می‌شود و دنبالۀ همان لانگ تیگ و نمای عمومی ادامه پیدا می‌کند.(نکته مهم در باره طراحی صدا درفیلم طلوع جدی این است که همواره صداهای یک نما یا سکانس به صحنه بعد کشیده می‌شود که در نتیجه انسجام و وحدت ساختاری بوجود می آید).

در سکانس پنجم، دوربین از بچه ها روی دیوار کاه گلی تیلت آپ‌ می‌کند. در بالای دیوار، مناره ای دیده می‌شود، پن روی دیوار ادامه می‌یابد. در تیلت فرودی به پسرک می‌رسد که از درون بشکه ای دردار، بیرون می‌آید و همان عصا را هم بیرون می‌آورد. پشت اش به دیوار، پوستر ایتالیاییِ فیلم “آپاچی”( l’ultimo Apache) اثر رابرت آلدریج با شرکت [برت لنکستر، چارلز برونسون و جین پیترز ] چسبانده شده است.[۱۲] آپاچی، کدام توضیح فرامتنی را با ما در میان می‌گذارد؟ در فیلم آپاچی، جرونیموی پیر و افرادش که در جنگ با سواره نظام آمریکا شکست خورده و تسلیم شده اند،( در سال ۱۸۸۶) به اردوگاه فورت ماریون فلوریدا منتقل می‌شوند ولی آخرین سرخ پوست شجاع و مبارز آپاچی یعنی ماسایی(برت لنکستر)، از قطار، می‌گریزد، به نزد معشوق وهمسر آینده خود (نالینلِ)[۱۳]باز می گردد و یک تنه در برابر سفید پوست ها می ایستد. آیا در این نگاه به فیلم آپاچی، پیرمرد مطرب ( با ارجاع به سکانس فرار و گیر افتادن ته کوچه بن بست) همان جرونیمو است و پسرک نوجوان آپاچی ای است که باید مبارزه کند؟ یا آپاچی‌ای است که رفتار متقابل او و همسرش باید حکایت همبستگی های عاطفی انسانی ای باشد که در جهان داستانی فیلم طلوع جدی، غایب است.

بچه ها هنوز دور حاجی فیروز می‌رقصند که پسرک بازیگوشانه با عصایش در کوچه های بافت قدیمی اصفهان دور می‌شود.

(سکانس ششم) پسرک، درون عصاری ای که سنگ اش با یک شتر می‌گردد، ظاهر می‌شود و عصا به دست، از برابر دو شخصیت دیگر که همان سکانس تئاتر و مضمون بی عشقی را آغاز کرده اند، می‌گذرد. بنظر می رسد دستمالی که پسرک در دست چپ اش می چرخاند ، همان دستمالی است که یاگو می گفت در دست کاسیو دیده است و نتیجه آن را در سکانس های بعد می بینیم. زن عصار داستان عشق جمشید به زنش را می‌خواند که “عشق تو، به من چنان جرأتی بخشیده که مرگ را با آغوش باز استقبال می‌کنم”. شوهر (در فضای روانی دستمالی که در دست پسرک است) بی توجه به او چرتکه می‌اندازد. بنظرم می‌رسد که رابطه‌ای بین آب نوشیدن زن و صحنه کبوتر ها وجود‌دارد.

(سکانس هفتم) درون قهوه خانه، پیرمردها، چای می‌نوشند، قلیان و چپق می‌کشند و به برنامه بی ربط آشپزیِ رادیو گوش می‌دهند. نو جوان، از پنجره قهوه خانه( در نمایی طنز آمیز) با عصا یک استکان چای را پیش می‌کشد که قهوه‌چی متوجه می‌شود ودر بازارچه ای قدیمی (که صدای تق تق کوبیدن فلز شنیده می‌شود) دنبالش می‌کند. درون قهوه خانه، مشتری در غیاب قهوه‌چی دزدانه یک لیوان چایی را با قند، بالا می‌اندازد.

(سکانس هشتم) گاری ای از برابر قهوه چی می گذرد و به درون کوچه باریکی می آید که در کمرکش آن مردانی سرگرم‌دعوا هستند. مانند صحنۀ حاجی فیروز، یک حرکت بلافاصله تبدیل به حرکت دیگری می شود. یعنی زد و خورد تبدیل می‌شود به سنگ پرانی به طرف گاری. گاریچی، در نمایی درشت که در حرکت گرفته شده می گوید: گم شین گم شین لاتهای ولگرد.

صدای حرکت چرخ های گاری و پاهای یابو، با ضرب بوجود‌آمده است. احمد فاروقی قاجار برای نخستین بار به قابلیت ضرب گیری تنبک حسین تهرانی در ایجاد ریتم برای سینما پی برده، آن را به جای افکت بکار می‌گیرد. نوجوان که پیش از این در بشکۀ در‎دار، مخفی بود این بار از ترس قهوه چی درون تابوت گاری نعشکش مخفی است.(در فیلم آخرین فرار- final scape- مجموعه تلویزیونی آلفرد هیچکاک-۱۹۶۲) نیز یک محکوم به مرگ در تابوت مردی مرده، از زندان فرار می‌کند؟) [۱۴] پسرک، در تخت فولاد، در تابوت را می‌گشاید و سبب ترس گاریچی می‌شود.

(سکانس نهم) ادامه همان مضمون بی‌عشقی است. پسرک از بالای پل خواجو و کنار آب زاینده رود، شاهد رفتار زن و مردی روی پله‌های کنار آب است. زن می گرید و شکایت دارد که چرا مرد با وجودی که دوسال است می‌گوید خیلی دوستش دارد ولی نمی خواهد با او عروسی کند و مرد ضمن این که قول عروسی می‌دهد ولی می‌گوید: هوا خیلی سرد شده… مهلت بده، حالا که با همیم.

پسر وارد دهانه پل می‌شود این صحنه از فیلم طلوع جدی، درست رو به شمع های خواجو فیلمبرداری شده و به ویژه، پسرک در نمایی درشت مقابل شمع، قرار می‌گیرد. این صحنه نشان می‌دهد فاروقی قاجار، در سال ۱۳۴۲ ساختار و معماری پل خواجو را می‌شناخت.

در دهمین سکانس، پسرک با همان عصا به درون مسجد شاه می‌رود. نماها تماماً طولانی هستند و موسیقی آرام نواخته می‌شود. در اینجا باید به طلوع برج جَدی در اندیشۀ ایرانی رجوع کنیم. دهمین منزلگاه، در منطقه البروج و منازل سیارات، منزلگاه جَدی است. شخصیت اصلی ما از منازل مختلف گذشته به منطقه جدی رسیده و در این صحنه و منزلگاه یعنی در منطقه البروج جدی است که «خورشید باید دوباره طلوع کند» [۱۵]

یعنی برای برآمدن عشق، گرمی و بیداری به عنوان مضامین اصلی، راهی نشان داده شود.

هراس از جهان بی عشقی

عشق در فضای نورانی و باز مسجد ظهور می‌کند. گویی، عشق از آسمان نازل‌شده‌است. دختر بچه ای(فریده حریری) از بالا بپایین می‌نگرد. نمای فرودین(های شات) از پسر در صحن مسجد دیده می‌شود. دختر بچه، ابتدا موجودی کاملاً اثیری بنظر می‌رسد. فرشته ای است گویی، به ویژه فلوت عماد رام و نحوه دکوپاژ و تدوین این صحنه (توسط روح الله امامی) و نگاه از بالا به کف حیاط، بر غیر زمینی شدن صحنه تأکید دارد. از سوی دیگر می‌توان او را نماینده نسل جوان و تازه ای دانست که نگاه دیگری به عشق و زندگی دارد. دخترک را در زوایای مختلف می‌بینیم. پسر، رو به حوض می‌نشیند. دختر در ایوانگاهی ای پشت به یک دیوار کاشی کاری شده، او را نگاه می‌کند. روی سکو می نشیند. پسر، سنگی در آب می‌اندازد. حالا دختر، کنار حوض نشسته است. بر می‌خیزد و از برابر او می‌گذرد. از طریق این حرکت زوایای مختلف معماری بنمایش‌در‌می‌آید. یکی از دلایلی که من پیش از این، در آذر ماه ۱۳۷۷ فیلم طلوع جدی را در مقالۀ شاهزادۀ غریب، [۱۶]گفتگوی واقعیت و خیال معرفی کرده‌ام و آن را« پیشتاز تمام فیلم های سبک جدید ایران یعنی واقعیت گرایی عناصر غیر همگون(قرار دادن یک شخصیت داستانی در دل واقعیت فضا)، دانسته بودم، توجه فاروقی به نماهایی از پل خواجو، زاینده رود، مسجد، کوچه های باریک، بازار، عصاری با شتر و گورستان بود در حالی که الان بعد از چندین بار تماشای فیلم معتقد شده ام که کاملاً با یک فضای نمادین روبرو هستیم همچنان که هدایت هم با بوف کور نمی‌خواست تصویری مستند از چهرۀ تهران فراهم بیاورد هرچند داستان در حاشیۀ ری می‌گذرد. در طلوع جدی نیز، فضاهای نمادین در خدمت بیان و بازنمایی های نمادین از جوهرۀ زندگی و نقد ذهنیت های جاری در فضا هستند. البته از جنبۀ سندی می توان گفت تصویری به یاد ماندنی از کوچه های مسقف، دیوارهای خشت و گلی و فضای قدیمی شهر اصفهان پیش از تغییرات وسیع شهری نیز ثبت شده است.

عشق با برخاستن صدای الله‌اکبر آغاز می‌شود. و فلوت عماد رام جایش را به قانون می‌دهد.

در صحنه دویدن روی پشت بام، صدای قانون(نوازنده خانم سیمین آقارضی- منوچهری)، ضمن افزایش هیجان به صحنه، توسط روح الله امامی با حرکت پا، سینک شده است. البته اینجا ، اندکی دلهرۀ میزانسن داده شده هست. در صحنه ای دو نفره، نفر سوم از دهانه ای در انتهای صحنه می گذرد. به روی پشت بام می روند و با ریزش باران به اتاقی پناه می‌برند.

دو نسخه با دو تدوین

دو کبوتر در تاقچه اتاق روی پشت بام لانه دارند. در اینجا با دو نسخه و دو تدوین روبرو هستیم: در نسخه اول (نسخه نمایش داده شده دراصفهان را نسخه اول فرض می‌کنم)، کلون در به صدا در می‌آید، دختر جیغ می‌زند، در باز می‌شود، مردی که پیش از این ( در نسخۀ دوم) او را در گلدسته دیده‌بودیم، به درون می‌آید. به پسر و دختر بی اعتناست. به سراغ کبوترها می‌رود، کبوتر ماده را می‌گیرد و سرش را به ظرف آب که روی تاقچه قرار دارد نزدیک می‌کند. آیا این صحنه می‌خواهد نماد اعتراض به رفتار آزادانۀ دختر نوجوان باشد؟ قربانی کردن است یا امری کاملاً انتزاعی و ادامۀ همان سوء ظن در صحنۀ تئاتر باید فرض شود؟

در نسخه دوم، موضوع کاملاً ذهنی است و شخص سوم به اتاق وارد نمی شود. صحنۀ اتاق نمادین ۱۶ نما دارد. آنها با صدای رعد و بارش باران به اتاق وارد می شوند. می نشینند. پسر، گویی همان اتللو است که ارتباط را قطع کرده، در جهان عصای خود (که جای قورباغه را گرفته) غرق است. در نمای درشت، دختر به پایین و در واقع به عصا نگاه‌می‌کند. پس از فید اوت و نمایش گذشت زمان، از کبوتر به سوی آنها پن می‌‌‌‌شود که دخترک سر به شانه نوجوان نهاده است. زوم بک از کلون در و زوم این به سوی صورت دختر. در نمای بعدی کلون در به حرکت در می آید. در نمای درشت دختر جیغ می‌زند. پسر سرش را بر می‌گرداند. قطع می‌شود به نمایی که دختر از اتاق بیرون می‌رود و در راهرو دور می‌شود. پسر از پلکان پائین می‌آیدو نوک چوبش را بزمین می‌کوبد و از کادر خارج می‌شود( در واقع، عشق همان طور که نازل شده بود، محو می‌شود).

پسرک هنوز همان شیئی نمادین یعنی عصا را در دست دارد. گویی هنوز همان آپاچی ای است که چوب را از دست رها نکرده است.

اتللو با حرکت دادن شمشیرش. پشت به دسدمونای ایستاده کنار دکور زانومی‌زند و می‌گوید: آهای دسدمونا مرده‌ای؟ بازیگر دسدمونا به ساعت مچی خود نگاهی می‌اندازد و سوت زنان صحنه را ترک می‌کند.

صدای سوت ادامه می‌یابد اتللو بر می‌خیزد به سوی لبۀ سن می‌رود. رو به تماشاچیان می‌ایستد. صدای خروپف شنیده می‌شود و سوت زدن ادامه دارد. اتللو شمشیرش را فرو می‌اندازد. عینک از چشم بر می‌دارد، کف سن پرت می‌کند و می‌نشیند به غذا خوردن.

روی نمای عمومی از داخل سن به سالن، و در ادامه همان سوت، گفتگوی زن و مردی شنیده می‌شود. در اینجا هم مثل صحنۀ پل خواجو، سخن از سردی است که همان احساس دو لایه ای بودن «زمستان » اخوان ثالث را منتقل‌می‌سازد:

زن- نمی دونم چقدر هوا اینقدرسرده. میگم ها هنوز بیست تومن منو ندادی

مرد – پس چرا دیروز نیومدی؟

زن – حسین تب داشت برده بودمش دکتر. ای خدا مرگ، اُرُسیام کو؟

شب در صحنه خارجی. پسر به دنبال دختر می‌گردد. هندوانه فروش از خواب برمی‌خیزد. آیا بیدار شدن مرد هندوانه فروش، به معنای آگاهی یافتن از شرایطی است که در آن زندگی می‌کند؟ بنظر نمی‌رسد اتفاق تازه ای افتاده باشد. بچه ها حاجی فیروز( سیاه) را دنبال می‌کنند و مرد هنرمند از دست آنها در کوچه های باریک، بی پناه می‌دود. در آخرین نمای این سکانس، حاجی فیروز که به وضوح پیر مردی نحیف است،( جرونیمو؟) در کوچه ای بن بست گیر افتاده و به سویش سنگ و آشغال پرت می‌شود و در وضعیتی تراژیک چیزهایی به سرو صورتش می‌خورد.

در میزانسن‌هایی بیان گرایانه، دوربین روی پسر نوجوان تأمل می‌کند که به فکر فرو رفته و با دو دست سرش را گرفته است. پسر، از بالا به پایین نگاه می‌کند.

در کوچه ای با دیوارهای بلند کاه گلی(در نمای High angle shot)، نمایش اتللو ادامه دارد، زن کوتوله مردش را ترک می‌کند و مرد التماس کنان به دنبالش می‌رود.

پسر نوجوان را سرگردان و یا شاید در فکر، در لابلای ساختمان کهن و در صحنه ای با نورپردازی نقطه ای (مدیر فیلمبرداری پطرس پالیان) در نمای زاویه رو به پایین می‌بینیم.

مرد عصار، همچنان بی اعتنا، چرتکه می اندازد. با دست، کتاب روی پای همسر را پس می‌زند و می‌گوید: برو گمشو.[۱۷]

در نسخه اول: پسر نوجوان در راهروی ساختمان کهن پیش می‌آید. به همان اتاق می‌رسد در را بازمی‌کند، نگاهی به داخل می‌اندازد ولی عصا را به دیوار می‌کوبد و می‌شکند.

در نسخه دوم: همان مسیر را می‌آید، در را به زور بازمی‌کند.عصا را به درون اتاق می‌اندازد و بر می‌گردد.

بی شک عصا، همان کارکرد چوب در فیلم آپاچی را دارد که ماسایی خیلی زود آن را به دور می اندازد. اگر نگویم عصا دارای معنای اسطوره ای است می توان گفت، اشاره به دوبیتی ای از هاتف هست که

کور وَش قاعد و عصا طلبی بهر این راه روشن و هموار

چشم بگشا به گلستان و ببین جلوه آب صاف در گل و خار

سکانس بعد در قهوه خانه همچنان چپق است و چای و گویندۀ مرد رادیو درباره آزمایش یک بمب هیدروژنی در جزایر مارشال به سال ۱۹۵۴ صحبت می‌کند و در پایان می گوید حالا اگر این بمب ۲۰ هزار کیلو تنی روی شهری به بزرگی اصفهان بیفتد!

در این جهان ابسورد، قهوه چی می‌رود سر حوض و بی اعتنا بلافاصله آب دهانش را پرسرو صدا در پاشویه، تف می‌کند.

در نمای عمومی گورستان، همان گاری نعش‌کش را برابر تکیه بابا رکن الدین در تخت فولاد می بینیم. عماد رام با فلوت، آوای جغد را باز تولیدمی‌کند. در اینجا این پرسش مطرح می‌شود که آیا فاروقی چاره کار را همان بمب ۲۰‌کیلو‌تنی دانسته‌است؟

پسر (داوود باقری) شب (در نمای نزدیک) از غم مردگان، یا در غم جهان بی عشقی مردمان خود اشک‌می‌ریزد. اشک (روز بعد) به یک جویبار، قطع‌می‌شود.

اما صحنه پایانی:

همانطورکه در برج جَدی، خورشید دوباره جان تازه می‌گیرد، نمای شب به بر آمدن خورشید( یا ستاره جدی؟) در افق دوردست، قطع می‌شود. روابط پوچی و مناسبات غیر عقلانی، در پایان فیلم، ضرورت تغییر عقلانی را گوشزد می کند. در اینجاست که پسر نوجوان، جوهرۀ وجود خود را می سازد. آخرین صحنه فیلم یکی از درخشان ترین پایان ها در تاریخ سینمای ایران است. در فضای مسجد، کبوتران پرواز می‌کنند پسرک، کنار همان حوض بزرگ نشسته است. می‌توان چنین استنباط کرد، که در جهان داستان ما، پسرک نوجوان، این بار بدون همان نماد قدرت جامعه مردسالار و با نقد و عبور ذهنی از زمینه های بی عشقی در جامعه اش، اینک آگاهانه در کنار زلال آب، به انتظار نزول عشق و مهربانی و تولد خورشید در زمستان، نشسته است.

بنظر می‌رسد که فاروقی، درآغاز دهه چهل شمسی، دارای گرایش اگزیستانسیالیستی بود. در طلوع جدی، پوچی در روابط انسانی، با تمام شوخ طبعی های تنیده شده در ساختار فیلم، از طریق مضمون تنهایی[۱۸]، نجات و رهایی از تعارض های آزارنده‌، خودنمایی می‌کند. به ویژه ساختار چند لایه ای فیلم، چنین هدفی را برآورده می‌سازد. نوری که شب از بالا بر شخصیت نمادین مرکزی فرو می‌افتد، در شباهت با نمای فُرودین، کنار حوض است و به این ترتیب است که فیلم، در انتظار برآمدن خورشید عقلانیت در سرزمین بدون عشق، اثری برای تمام زمان ها می‌شود.

(عنوان بندی هر دو نسخۀ فیلم ۳۱ دقیقه‌ای طلوع جدی به زبان انگلیسی است.)

[۱] – نسخۀ اول ( نگاه اول) این نوشته در تاریخ های ۲۶ دیماه و اول بهمن ۱۳۹۸ در روزنامه شرق ص ۱۰ منتشر شد.

[۲] – نگا. ماهنامه فیلم شماره ۵۶۵ دیماه ۱۳۹۸

[۳] – جنتلمن جوانی که یک تعلیمی بدست دارد، با تشریفات رسمی وارد سیدنی استرالیا می‌شود تا در آنجا با کار هنری به ثروت دست پیدا کند ولی در این کار توفیقی ندارد. در عوض به کشف رفتارهای روانی واجتماعی و جنایی مردمانی از شهر، نایل می آید. در فیلم فاروقی برای نخستین بار در تاریخ سینمای ایران نوجوانی غریبه( که مانند شخصیت محوری بیشتر فیلم های بعدی سینمای کودک در ایران، نام و خانواده ای ندارد)،عهده دار کشف مناسبات کهنه در جامعه است.

[۴] – در مصاحبه هیچکاک با آندره بازن به نقش نمای بلند در نحوۀ قصه گویی اشاره شده است Andre Bazin, “Hitchcock vs. Hitchcock”, The Cinema of Cruelty, Arcade Publishing, New York, 1975, pg. ۱۴۶

[۵] -long take

[۶] – در این بخش از هفدهمین فستیوال فیلم کن، ۲۳ فیلم به مرحله نهایی رسیده بود و سه جایزه اهدا شد. جایزۀ بزرگ جشنواره، جایزه هیئت داوران و جایزۀ تکنیکی فیلم کوتاه. که طلوع جدی جایزه تکنیکی را دریافت کرد.( لازم به یاد آوری است که نام نخل طلا در این دوره جشنواره به« جایزۀ بزرگ جشنواره بین المللی فیلم» تغییر نام داده بود.

[۷] – نخستین بار در مجله هنر و سینما شهریور ۱۳۴۳ به فیلم طلوع جدی اشاره شده که [ که به اشتباه نوشته] نقش پسر بچه شیطان را اسحاق خانزادی بازی می کرد. و می افزاید::« به هر گوشه ای سرک می کشید و از طریق او زیبایی های اصفهان و زندگی شیرین و یا خواب آلود شهر را می بینیم که به انتظار است».( به نقل از دو کتاب تاریخ سینمای جمال امید و مسعود مهرابی).

[۸] – به نقل از دکتر هوشنگ کاوسی در مقالۀ «نخستین فیلمسازی که برای ایران جایزه ای از کن آورد».(ماهنامه فیلم ، آذر ماه ۱۳۷۷) ص۶۲ و۶۳

[۹] – حتی هژیر داریوش هم در مجله هنر و سینما آن را«فیلمی احساساتی در بارۀ اصفهان از دریچه چشم یک پسر شیطان» خواند و این فروکاستن در بسیاری موارد تکرار شده است.

[۱۰] – دکتر هوشنگ کاوسی در همان مقالۀ« نخستین فیلمسازی که برای ایران جایزه ای از کن آورد»اشاره کرده است که: عباس جوانمرد بازیگر نامی تئاتر نقش مهمی در آن[ طلوع جدی] ایفا کرد.( ماهنامه فیلم ، آذر ماه ۱۳۷۷).

متأسفانه جز دو نا بازیگر پسر و دختر[داوود باقری و فریده حریری]، نام سایر بازیگران در عنوان بندی فیلم نیست.

[۱۱] – در جریان اجرای نمایش، سوفلور، حد اقل دوبار شروع جمله را به یاد بازیگر می آورد

[۱۲] – اسم اصلی فیلم «آپاچی» است و آخرین آپاچی باید نام ایتالیایی فیلم باشد.

[۱۳] – با بازی جین پیترز

[۱۴] – از مجموعه تلویزیونی The Alfred Hitchcock Hour است که توسط ویلیام ویتنی کارگردانی شد و محصول یک سال قبل از تولید طلوع جدی فاروقی قاجار است. و عجیب نیست که تابوت فیلم طلوع جدی هم در پوشیده و شبیه تابوت های مسیحی است.

[۱۵] – بهار مختاریان(۱۳۹۸) دی، جد، بز / بزماهی به نقل از سایت انسان شناسی و فرهنگ: دهمین صورت فلکی «بز/بزماهی» است و خورشید در این برج برابر با انقلاب زمستانی (از ۲۲۰۰ پ.م.)، دوباره متولد می شود. این زمانی است که ایرانیان با جشن یلدا تولد خورشید را جشن می گرفتند. می توان تصور کرد که نامگذاری این ماه به «خورماه» توسط بیرونی در آثارالباقیه بی ارتباط با این باور نباشد. درواقع، بازنمود آخرین گرمای زندگی در نماد بزکوهی یا بزماهی نمودار می شد (Schwabe, 1951: 33). بیرونی نیز در دلالت برج ها بر گروهان مردم، صیادان،و بندگان، طعامیان، چاکران و غلامان را به «جدی» منسوب می کند (التفهیم، ترجمه همایی، ص ۳۳۱). همچنین بیرونی در دلالت این برج به جایگاهها، کوشگ ها، صاروج های کهن، آرام گاه کشتی ها، جای غریبان، آتش افروختن و جای گاه گریستن و دولاب ها و گرداب ها (همو، ص ۳۳۳). در همین منبع در دلالت این برج بر چهره و سیما گفته می شود که بر افراد راست قد، لاغرتن، اندر صورت مانندکی از صورت بز، چشمش گربه و گوش هاش کژ و دراز ریش، فراخ چشم، باریک ران و ساق و سبک رو نمکین (همو، ۳۲۷). در تمامی این موارد می توان ارتباط صورت فلکی بز را با نمادپردازی آب و بز مشخصا پی گرفت.

[۱۶] – شاهزادۀ غریب ماهنامه فیلم آذر ماه ۱۳۷۷ صفحۀ ۶۰ نوشتۀ محمد تهامی نژاد.

[۱۷] – می‌دانیم که صدابرداری سرصحنه در سال مورد نظر به دلیل ناسینک بودن، بسیار دشوار بود. با وجود این بنظر می‌رسد. بیشترین کار و زحمت مرحوم بهرام دارایی صدابردار در صحنه تئاتر بوده باشد. البته در آنجا هم نما عمومی است. و یا از پشت سر شنیده می‌شود. و یا کلا صدابرداری در استودیو انجام شده است.

[۱۸] – خود احمد فاروقی قاجار در گفتگو با خبرنگار مجله روشنفکر در بارۀ انگیزه اش از ساختن فیلم طلوع جدی گفته است: «تنهایی. نشان دادن تنهایی یک بچه. همین». ( متأسفانه تاریخ انتشار را یادداشت نکرده ام).