شکل برخورد نویسندگان روزگار ما با نثر و موازین و ویژگی های آن، با گذشتگان، بسیار تفاوت دارد. نثر در برابر شعر و نظم در آثار قدما به صرف نثر بودن، قابل بررسی است. عوامل و اسباب زیبایی خود را دارد و معیار بررسی متون نثر قدیم. اما نثر در روزگار ما، بیشتر، یکی از عناصر مقوله ای ادبی به نام ” داستان ” است که در اصطلاحات ادبیات داستانی “لحن” داستان را می سازد.
رشید کاکاوند متولد ۱۳۴۶ شهر نیشابور است. او شاعر، ترانه سرا، مدرس ادبیات، پژوهشگر و مجری رادیوست. از کتاب های کاکاوند می توان به شعر و قلم: درباره ی تاریخ بیهقی و مجموعه ای از مقالات تحقیقی اشاره کرد.
شکل برخورد نویسندگان روزگار ما با نثر و موازین و ویژگی های آن، با گذشتگان، بسیار تفاوت دارد. نثر در برابر شعر و نظم در آثار قدما به صرف نثر بودن، قابل بررسی است. عوامل و اسباب زیبایی خود را دارد و معیار بررسی متون نثر قدیم. اما نثر در روزگار ما، بیشتر، یکی از عناصر مقوله ای ادبی به نام ” داستان ” است که در اصطلاحات ادبیات داستانی ” لحن” داستان را می سازد. پس متر و معیار ما در این جا با روش سبک شناسانه ی نثر که کلیله و دمنه یا مرزبان نامه را مثلا” بر اساس عنوان های علم بدیع بررسی می کردیم، کاملا” متفاوت است. اما این ابزار و رویکرد متفاوت ، هنگامی ویژه می شود که با متنی سر و کار داشته باشیم که علاوه بر داستان گویی، به زیبایی متن نیز، توجه ویژه دارد. ” جای خالی سلوچ ” اثر برجسته ی محمود دولت آبادی، چنین اثری است .گرایش های خراسانی، توجه نویسنده به آهنگ نثر، رعایت تناسب بین نثر روایت با درونمایه و فضاسازی در داستان، و اثرگذاردن زبان محلی و روستایی شخصیت های رمان در گفت و گوها، سبب شده است که رمان ” جای خالی سلوچ” نوشته ی محمود دولت آبادی از جهت زبان روایت، رمانی ویژه و قابل توجه باشد.
کاربرد واژه ها و ترکیب های رایج در زبان گفتار و نیز استفاده از تلفظ های عامیانه در نثر روایت های دولت آبادی، نسبتاً فراوان دیده می شود. لحن داستان های او از این جهت گرایش به زبان گفتار دارد، گو این که این زبان گفتار، بیشتر اوقات گفتار بومی و محلی است. زبان رسمی، محاوره و بومی ومحلی در نوشته های دولت آبادی هم نشینی شگفتی دارند. خود نویسنده این را یک جدال پنهانی می نامد : “این جدال پنهانی در درون من قدم به قدم رشد می کرد. چندان که مرا در کارم به دو نیمه ی روستایی و شهری تقسیم کرد و خود به عنوان ناظری براین دوشقگی پذیرفته بودم که این دوزمینه را دو شادوش پیش ببرم در همین حال که حس می کردم زمینه های روستایی کارهایم به خصوص در حیطه ی زبان، بیشتر به دلم می چسبد.” (ما نیز مردمی هستیم / ص ۳۴۷ )
نزدیکی شگفت و مناسبی، بین زبان شخصیت های داستان، که روستایی اند، با زبان راوی داستان که ” لحن ” داستان را می سازد، وجود دارد. این باعث می شود “باورپذیری” در این رمان راحت تر اتفاق بیفتد و در کل اثر با نثر و زبانی یکدست مواجه باشیم. حالا بماند که راوی داستان، فرهیخته تر است و نثرش شاعرانه می نماید . با این وجود، دولت آبادی در دیالوگ ها دخالت کرده و گفت و گوهای شخصیت های این داستان هم، تا حدودی، خوش آهنگ تر و گزیده گویانه تر از زبان واقعی بومی -محلی مردم جنوب خراسان است .” زبان نویسنده نیز با تمهید هنرمندانه ای برای زبان کاراکترها و با همان لغات و اصطلاحات ساخته شده است. اما از همه مهم تر زبان نویسنده برعکس کاراکترهایش جنبه ی ادبی و روایی دارد.” ( نویسندگان پیشرو ایران / ص ۲۸۳ )
زبان عامیانه و گرایش های بومی -محلی
در متن ” جای خالی سلوچ ” نمونه های فراوانی از این کاربرد هست. واژه های ” لیفه ” و ” تنبان ” هر دو متعلق به زبان عامیانه هستند. دولت آبادی از این واژه ها نه در دیالوگ ها و گفتگوهای شخصیت های داستانش، بلکه در نثر روایت خود سود جسته است :
“هر دست بجل را به کهنه ای بست و زیر لیفه ی تنبانش جا داد و به سوی اجاق برگشت.”(ص۱۰۲)
“شکاندن” که به شکلی متعدی شده ی ” شکستن ” است در زبان گفتار فراوان به کار می رود که در نثر دولت آبادی” در جای خالی سلوچ ” چندین بار استفاده شده است، مثلا” :
“حیاط تاریک بود و دو تکه نور از در نشیمن و مطبخ به زحمت سیاهی را می شکاند. ” (ص۸۵)
زبان عامیانه، جدا از سطح واژه هایی که به زبان رسمی مکتوب دولت آبادی راه یافته اند در سطح تلفظ ها هم در این داستان دیده می شود. مثلا”همچین “به جای ” چنین ” و ” دم دمای صبح ” که غیر از تلفظ، اصلاً کاربرد عامیانه دارند، در بند زیر از” جای خالی سلوچ” دیده می شود:
” برای نوجوانی چون عباس، در همچین شبی، آن جاجایی نبود. اگر می توانست تا دم دمای صبح تاب بیاورد، شاید می شد که برود به گلخن علی گناو و چشمی گرم کند. “( ص ۷۸ )
و این تلفظ های عامیانه حوزه ی زبانی گسترده ای را شامل می شود . ” بالا سر ” به جای ” بالای سر ” در متن زیر :
” ذبیح الله همچنان بالاسر گوساله ی مرده نشسته بود و پیشانی را میان دست ها می فشرد.”( ص ۹۳ )
و اصطلاح عامیانه ی ” زیر جلی ” به معنی “پنهانی ” در این عبارت :
” رفتنش هم طور دیگری بود. انگار بال درآورده باشد ! این جور پریدن بی علت نبود. زیر جلی با دمش گردو می شکست ! ” ( ص ۱۱۵ )
کنایه ی عامیانه ی ” تنگ چیزی را خردکردن” در معنی ” از پس چیزی برآمدن ” نیز در عبارت زیر به کار رفته است :
” ……اما در این فصل سال و در چنین سالی، هر لحظه ممکن بود به آدمی چون پسر مرگان تهمت دزدی بزنند. تنگ این یکی را دیگر چه طور می شد خرد کرد ؟ نه این کار هم از عقل نبود. ” (ص ۷۸ )
اما همان طور که پیش از این اشاره کردیم صحنه ی داستان های دولت آبادی بیشتر روستاهای خراسان است. آدم ها، جهانی بومی و طبیعتا” زبانی بومی دارند. یک روستای فقرزده وشخصیت هایی با شکل و شمایلی بومی، مشکلاتی بومی و ماجراهایی بومی. حال از بحث دیالوگ ها در این مجال می گذریم که خود مقوله یی مستقل و مفصل می تواند باشد. عامیانگی در بومی گری پیوند می خورد و با واژه ها، اصطلاحات، کنایات و عباراتی سروکار می یابیم که توامان این ویژگی ها را دارند.
“لخ کشیدن ” کنایه از سست و به سختی راه رفتن و نیز ” کلگی ” به معنی نوک در متن زیر :
” عباس سوار بر خرشان که هنوز نمرده بود، کیسه ی جو را جلوی زانوهایش جا می داد و میخ طویله را در کلگی جل فرو می برد، و سلوچ پیاده از دنبال لخ می کشید. ” ( ص ۲۵۰ )
” لت ” به معنی لنگه در این عبارات :
“مراد راه می افتاد، لت شکسته ی در را که باز کرد چهره ی پهن و پر استخوانش از هم باز شد ……”
و در این عبارت :
“در نگاه عباس، لت در اتاق شاه نشین کدخدا نوروز صدا کرد و دمی دیگر کد خدا نوروز فانوسی به دست و چوخایی بردوش از پله های ایوان پایین آمد. ” ( ص ۷۹ )
و اما ” لته ” به معنی پارچه کهنه :
” حالا مرگان سر پاچه های تنبان ابراو را روی مچ پاها با کهنه لته می بست. “( ص ۱۰۵ )
“پنبه چوب ” به جای چوب پنبه و واژگانی مثل ” چماله ” و ” خوریژ ” عبارت زیر را وجهی محلی داده است :
“… بچه هایش هنوز خواب بودند. خوریژ زیر کرسی سرد شده بود ، خاکستر. بچه ها زیر لحاف چل تکه خود را جمع کرده و چماله شده بودند. مرگان رفت و دسته ای پنبه چوب در اجاق گیرا کرد و کتری را بار گذاشت. “(ص۱۰۱ )
در نقاط مختلف خراسان بزرگ، واژه ی “خردی ” یا ” خردو ” به معنی کوچک استفاده ی فراوان دارد :
” ابراو آن روزها نمی توانست گره این مشکل را برای خود باز کند که : چرا بابای او از دیگران خردی تر است ؟ این را همان روزها فهمیده بود که صبح عید بزرگ ترها می نشینند و خردی ترها به سلام می روند. ” ( ص ۲۳۶ )
“پلاس” هم نوعی فرش نا مرغوب فقیرانه و ارزان است که در خانه های محرومان روستایی به عنوان زیرانداز استفاده می شود :
“کنار حوض ساروجی روی پلاسی در آفتاب نشسته بودند و دندان خلال می کردند.”( ص ۲۰۸ )
و واژه ی محلی ” هپکه ” در این متن :
“مرگان مثل چیزی که یک جای مغزش تکان خورده باشد، دمی هپکه زده ایستاد و بعد تیز به کارش برگشت …” ( ص ۲۰۶ )
“پشنگ ” از پشنگیدن به معنی پاشیدن، و”پاتا وه “، پارچه ای ضخیم که در سرما دور پا می پیچند تا آن را گرم کند. در واقع ” پاتابه”، آن چه به پا می تابند، در متن زیر :
” بال ها آویخته بر گونه ی سفید بام، پشنگ برف بر پاچه ی تنبان ها، پا تاوه ها. “( ص ۱۰۷ )
“زینه” در زبان مردم خراسان به معنی “پله”رایج است :
“اول می باید راه زینه ها را از برف پاک کرد.”(ص ۱۰۶ )
“کلاونگ” گویا به معنی معطل :
“مرگان بیش از این خود را کلاونگ ابراو نکرد. پای اجاق رفت و دخترش را پیش خود خواند. ” ( ص ۱۰۶ )
“گنجفه” شکل سنتی و قدیمی آن چه امروز ورق یا پاسور گفته می شود. و ” بجل” استخوانی از گوسفند که به آن ” قاپ ” هم گفته می شود که “قاپ بازی” قماری رایج بوده است :
“بزرگ ترها با گنجفه قمار می زدند، پسرها با بجل. آصادق از وقتی که گنجفه آورده بود دیگر خوش نداشت در پستوی دکانش بجل بریزند.”( ص ۱۰۲ )
و ازاین دست، فراوان، شاید دربندی، چند کاربرد محلی در رمان ” جای خالی سلوچ” دیده می شود.
اما به کاربردن شکل خاصی از افعال با تغییر تلفظ یا ساختی اگرچه طبق قاعده اما بی سابقه یا کم سابقه، یکی از ویژگی های نثر دولت آبادی است که ادبیات و شاعرانگی خوشایندی به زبان او می دهد که تقابل زیبایی شناسانه یی با الفاظ عامیانه و محلی متن دارد. برای مثال فعل”خیزاند”متعدی شده ی خیزیدن در این جمله :
“عباس خود را به دم در خیزاند. ” ( ص ۸۹ )
یا فعل ” واگرداند ” به معنی ” بازی کرد ” :
“مرگان دست به کار شد. چادر شبش را از سر واگرداند … ” ( ص ۱۹۸ )
“وانگشت” تلفظی از ” بازنگشت ” :
“عباس وانگشت. پا به پای سالار وارد طویله خانه ی ذبیح الله شد. طویله گرم بود. “( ص ۹۳ )
و همین فعل به شکل مثبت ” واگشت ” :
” چه قدر از خود دور شده بود ! کجا رفته بود؟ یاد … یاد … واگشت … دسته ای پنبه چوب در اجاق گیرا کرد و کتری را بارگذاشت. ” (ص۱۰۱)
که ” گیرا ” از مصدر ” گرفتن ” به معنی شعله ور شدن، می شود گفت که محلی است. مصدر ” واجرقیدن ” که هم جعلی است و هم با پیشوند ” وا” کاربرد خاصی یافته است در شکل های “وامی جرقید ” و ” وانجرقیده بود ” :
” اگر یک گله وامی جرقید، هاجر می توانست سینی حلبی را بردارد و آن قدر باد بزند تا آتش به تمام پنبه چوب ها وابگیرد. اما هنوز هیچ وانجرقیده بود و هاجر هم کاری نمی توانست بکند جز دمیدن. ” ( ص ۱۱۰ )
و باز هم :
“پسرهای مرگان پا که به زمینج گذاشتند هوا گاوگم شده بود و شبانه، سرمای دلچسبی همراه می آورد. ” ( ص ۱۸۵ )
که گویی معادل ” گرگ و میش ” است و شاید استفاده ی بومی دارد .زبان خلاق و هنرورانه ی دولت آبادی واژه ی” خواها “را به معنی طالب یا همان خواهان، به خود پذیرفته است :
” دروگر جوانی اگر خواهای دختری بود، این را حق خود می دانست که بوته های خشک گندم را با کاربرد خبره وار منگال چنان بتکاند تا خوشه های خشکیده و سست بر زمین بریزند.”( ص ۱۰۰ )
و تعبیر جالب و آهنگین ” خوشابدآمدن ” که از ترکیب های ساخته ی زبان شسته ی دولت آبادی است :
” اما حساب کار و نان جداست و حساب خوشابدآمدن جدا. ” ( ص ۲۰۹ )
موسیقی درونی
یکی از رفتارهای شاعرانه ی دولت آبادی که شاخصه ی سبکی آثار او نیز محسوب می شود موسیقی سرشار زبان اوست که به فضاسازی داستان هایش نیز کمک می کند. تامین ریتم و ضرباهنگ مناسب برای لحظه های روایت، شاید مهم ترین سبب ایجاد این موسیقی باشد. موسیقی درونی کلام که متن را خوش آهنگ وجذاب می کند. ” از آن جا که مدار موسیقی (به معنی عام کلمه ) بر تنوع و تکرار استوار است، هر کدام از جلوه های تنوع و تکرار، در نظام آواها، که از مقوله ی موسیقی بیرونی (عروضی) و کناری (قافیه) نباشد در حوزه ی مفهومی این نوع موسیقی قرار می گیرد. (موسیقی شعر / ص ۳۹۲ ) تکرارها، از واج گرفته تا واژه و بخش های بزرگ تری از کلام، یکی از شکل های ایجاد این نوع موسیقی است. حذف ها، نحو های خاص دستوری، جا به جایی ارکان جمله، قرینه سازی ها، عبارت های موازی، کارهایی شبیه سجع راه های ابتکاری مختلف در نثر داستانی دولت آبادی ایجاد موسیقی می کنند. ” ناقدان شعر، در تبیین جلوه های آن از اصطلاحاتی نظیر خوش نوایی، تنالیتی و موسیقائیت که هر کدام در دانش موسیقی مفهوم خاص دارد، استفاده می کنند و صورتگرایان روسی آن را ” ارکستراسیون ” می خوانند. ” ( موسیقی شعر / ص ۳۹۲ ) اگرچه بحث موسیقی درونی، درباره ی شعر مطرح شده است اما هر وقت نثر، شاعرانگی کرده و شباهت هایی به شعر یافته است موضوع موسیقی درونی در آن، قابل بحث و بررسی بوده است ؛پس بی راه نیست اگردر تعریف انواع موسیقی، به خصوص موسیقی درونی، همواره به واژه ی شعر برمی خوریم.در آثار برخی داستان نویس های کشورمان مثل ابراهیم گلستان، بیژن نجدی و … محمود دولت آبادی که در این موضوع، یکی از برجسته ترین نویسندگان ماست ، این ویژگی هست. حال به نمونه های متنوعی از حضور موسیقی درونی در نثر روایت های دولت آبادی در رمان ” جای خالی سلوچ ” که از شبیه ترین نمونه های نثر داستانی ادبیاتمان به شعر است می پردازیم. به کار بردن سجع گونه ی واژه ها و قرینه های موزون و هماهنگ در عبارت زیر، موسیقی سرشاری ایجاد کرده است :
“در خورد و خفت و در رفت و افت، با هم کشمکش داشتند. ” ( ص ۸۲ )
تکرار واج g در بخش نخست عبارت و تکرار واج هایs وf در بخش دوم عبارت، نمونه ی جذاب دیگری از موسیقی درونی متن است :
” بام های گلی گنبدی و گهواره ای، زیر سفیدی برف، بی نفس شده بودند. ” ( ص ۹۷ )
گو این که s و f های تکرار شده در پایان این عبارت، انگار نفس نفس زدن بام هایی را تداعی می کند که کم کم از نفس می افتند. تکرار واج kدر عبارت زیر، متن را آهنگین کرده است و طبیعتا شاعرانه :
” دستمال های ابریشمی را جوان ها به گردن بسته اند ؛ با کاکل های بی کلاه. ” ( ص ۹۹ )
تکرار مصوت بلندu و واج d و نیز هجای کشیده ی ud در عبارت زیر، متن را تا حد یک سطر شعری، آهنگین کرده است:
“نیمی از تنه ی ننه گناو کوبیده و له شده است؛ گوشتی که در هاون بکوبند ؛ صورتش که خود کبود بود به رنگ دود در آمده است .”( ص ۱۰۸ )
“پفه” اسم صوت است که پوکی و نرمی برف را بیان می کند. تکرار واج f و سپس به کار بردن سجع گونه ی ” پرید ” و ” برید ” عبارت بعدی را کیفیت موسیقیایی بخشیده است :
“خدازمین. جا به جا سایه های ریگ، برپفه های برف که جا مانده بود. عباس از جوی پرید و گفت و گو برید. ” ( ص ۱۸۱ )
تکرار واژه ی ” بود ” و به تبع آن، تکرار واج d و مصوت بلند u و در تقویت آن ، مصوت کوتاه o و از طرفی تکرار واجg عبارتی آهنگین خلق کرده است :
“چرخ و پر روزگار به او چنین آموخته بود. مرگان دلگرسنه اگر بود ” که بود ” چشمگرسنه نبود. ( ص ۹۷ )
که البته” چشمگرسنه ” هم ترکیب تازه ای است که در زبان نویسنده بر اساس قیاس با “چشم سیر”که در زبان گفتار موجود است ساخته شده است.
حذف فعل در جمله ها، جنبه ی توصیفی عبارات زیر را بیشتر کرده است و نیز جمله ها کوتاه تر و در نتیجه ریتم و ضرباهنگ کلام تندتر شده است
:
“خدازمین بر گرده گاه ریگ. زمین شیب و ماسه ای. صاف و نرم چون شکم مادیان. بایر و بادگیر. بی صاحب و یله. از همین رو – شاید- به آن می گفتند خدازمین. ” ( ص ۱۷۸ )
تکرار واج g در تعبیر ” گرده گاه ریگ”، تکرار مصوت بلند i در ” زمین شیب و ماسه ای”، تکرار هجای ” با ” و واجr در ” بایر و بادگیر” در همین عبارت کوتاه، آشکار است که چه ظرفیت موسیقی به نثر بخشیده است. حذف فعل، یکی از شگردهایی است که در نثر دولت آبادی ویژگی سبکی محسوب می شود که در توصیفات، به ویژه، خیلی مناسب به نظر می آید :
“مادران بار دیگر دست در گردن پسران ؛ و خواهران برکنار. لرزه ی لب ها. ” ( ص ۲۴۵ )
در عبارت زیر جمله های کوتاه، حذف فعل ها به تناوب، ختم تعابیر با هجاهای کشیده، چه قدر آهنگ مناسبی برای توصیف بارش برف ملایم است :
“شب، برف افتاده بود … خاموش. خسته. اشترانی زیربار. هنوز می بارید. اما نه پرکوب. سپیده دمضربش گرفته شده بود. سبک می بارید. پرهای کبوتر. چرخ می زدند ومی نشستند … ” ( ص ۹۷ )
تکرار واج “h ” در این عبارت :
“پروازهای سیاهبر ماهورهای سفید. “(ص۱۰۷ )
و سپس تکرار واژه ها و شناسه ها و آهنگ خوشایند کلام که متن را به شعر سپید شبیه کرده است :
“بازتاب قارقار کلاغان. گویی برای این هستند که در برف پرواز کنند. کلاغ ها برای چه بعد از برف چنین زود پیدایشان می شود؟ پیش از این کجا بوده اند و بعد از این به کجا خواهند بود ؟ از چه تاریده اند و در پی چه ؟ چه می جویند ؟ ” ( ص ۱۰۷ )
در عبارت زیر، محور موضوعی متن، وهم و هراس است. به همین مناسبت جمله های کوتاه و مقطع ، نفس نفس زدن ترسخورده ی شخصیت داستان را گویی تداعی و بازگویی می کند که تکرارها این مسئله را تقویت می کنند:
“… کم کم داشت و هم می گرفتش. وهم برش داشته بود. هوا گنگ بود. گرگ و میش. تا چشم کار می کرد. دور و بر خالی و خلوت بود. زمینج خاموش بود، خراب بود، و مانده بود هنوز که چشم روز باز شود. بیم ناگهانی مرگان را گرفت. ترس ! ترس آمیخته به گونه ای حالت موذی زنانه. طبیعی زنی برابر مردی. تنی برابر تنی. چیزی زبانه می زند و این به دست کسی نیست. ” (ص۱۵۷ )
تکرار ضمیرها و شناسه ها در عبارت های کوتاه که این تکرار را تراکم و آهنگ بیشتری می بخشد، در این عبارات قابل توجه است :
“… او را از جا برکند، اما دل ورخاسته می شد. ریشه ی او را نمی تکاند، اما شاخ و برگش را می جنباند. از جا نمی کندش، می جنباندش. دو دل و کلافه اش می کرد. به راهش نمی آورد، فقط می آزردش. ” ( ص ۲۳۰ )
ضرباهنگ مناسب با مضمون در این بند که توصیف بهار است متن را به جست و خیز گنجشک ها شبیه کرده است :
“… دل ها روشن تر بود. بازتاب زلالی بهار، پاها، بی بیم نه، کم بیم تر می رفتند. سرها باد داشت. بهار و جوانی ! باد مست بهار، در کله های خام. حلقه ی چشم ها، هم آمده و تنگ و منتظر نمی نمودند. چشم ها بازتر، روشن تر و براق تر. بازی شوخ بهارانه در آهوی چشم ها. بازی شوخ آهوان در بهار دشت. ” ( ص ۱۷۱ )
عبارت ها آهنگی قرینه وار یافته اند که به شعری با قالبی مشخص اما تازه مانندند. ” در کله های خام ” و ” در بهار دشت ” هم وزن، متن را فرم بخشیده اند .
در متن زیر برای تامین ضرباهنگ مناسب، نویسنده، حتی عبارت های طولانی را با علامت گذاری تبدیل به جمله های کوتاه کرده است و به تعبیری تقطیع انجام داده است و به این ترتیب، نشاط و هیاهوی روایت با کلامی مقطع و طبیعتا” شاداب بیان شده است:
“دشت مالامال گندم است. زرین. طلاباران است دشت. آفتاب تموز، های و هوی مردان، قیل و قال خوشه چینان : زن ها، دخترها، بچه ها، کوزه های آب در پناه خرمن، خفته اند گودی جوی، با سایه بانی از پالان چارپای سالار. نان و چای و خرما. جوانی. مردها و دستمال های ابریشمی. دستمال های ابریشمی را جوان ها به گردن بسته اند، با کاکل های بی کلاه. ” (ص۹۹ )
در جای دیگر، با تکرارها و پس و پیش کردن اجزای جمله، در واقع دورانی ایجاد شده است که با مفهوم عشق ، ناخودآگاه و بی خویشتنی عاشقانه بسیار سازگار است :
“گاه آدم، خود آدم عشق است. دست و قلبش عشق است. در تو عشق می جوشد، بی آن که ردش را بشناسی. بی آن که بدانی از کجا در تو پیدا شده است، روییده. شاید نخواهی هم. شاید هم بخواهی و ندانی. نتوانی که بدانی … ” (ص ۲۰۲ )
و در ادامه در توصیف همین عشق، با تکرار شناسه ها، رقص در کلام می آفریند که با تعبیر ” دیوانه به صحرا ” که پایان عبارت آمده است بسیار همخوان است :
“عشق از آن رو هست که نیست . پیدا نیست و حس می شود. می شوراند. منقلب می کند. به رقص و شلنگ اندازی وامی دارد. می گریاند. می چزاند. می کوباند و می دواند. دیوانه به صحرا !” ( ص ۲۰۲ )
در رمان ” جای خالی سلوچ ” از جهات مختلف، یکی از درخشان ترین قسمت ها، بخش درگیر شدن یکی از شخصیت های اصلی رمان، عباس، با شتر مست و دیوانه ای است که به حمله ی جنون آمیز شتر زخم خورده و گریز شتابان عباس و پناه بردن او به چاه می انجامد. این لحظه ی مضطرب داستانی که هیجان ویژه ای دارد در زبانی ویژه با آهنگی کاملا” مناسب و ضرباهنگی نفس گیر بیان شده است. ترس عباس، جنون شتر، و چاقویی که عباس از ترس به گردن شتر فرو می کند. آفتاب داغ صحرا، خون و التهاب، چند صفحه از این رمان را به شکلی تبدیل کرده است که به واقع آن را باید نیم خیز خواند .” قلمی که این جدال” و این شب ترسناک را مصور می کند اغلب تا حد ” هرمان ملویل ” در “موبی دیک” بالا رفته است.” (نویسندگان پیشرو ایران / ص ۲۸۹ )
به سبب برجستگی نثر دولت آبادی در این بخش داستان، چند بند آن را با هم مرور می کنیم :
“کارد در چشم و پوز و گردن و سینه. برق تیغه ی کارد در آفتاب سرخ. آستین و شانه و رخ خونین بود. پوز و پیشانی و پلک، خونین. پشنگا پشنگ خون در غبار آفتاب. پاره پاره ی کویر، پاره پاره ی سراب، جام های سرخ آینه. آفتاب و خاک و شوره زار، ارغوانی و بنفش و زرد بود. رنگ ها به هم درآمده، زهم گریخته، گسیخته.”( ص ۲۵۶ )
ترکیب آهنگین ” پشنگا پشنگ ” هم آوایی در تعبیر ” پوز و پیشانی و پلک “، کاربرد سجع مانند” گریخته، گسیخته ” و حذف فعل تا جایی که ممکن است ، تکرار واژه ها، همه و همه در کنار کوتاهی تکه های عبارت، برای درگیری عباس و شتر فضاسازی کرده است. به اصطلاح ” پاره پاره ی کویر، پاره پاره ی سراب ” که دقت می کنیم تداعی آن کارد زدن به گردن و سینه و پوزه ی شتر است که اکنون پاره پاره اند ! در ادامه به نثری شگفت و شعر گونه، مضطرب و مقطع، مخاطب، همراه نویسنده و همراه عباس، از ترس، از هیجان، نفس نفس می زند. تکرارها. عبارت های کوتاه دو یا سه کلمه ای. حداقل استفاده از فعل :
“تفت باد، تفت باد می دمد. باد، هر چه باد ! کار یکسره، جدال یکسره. باد هر چه باد ! زیر گردن شتر. شاهرگ. جای جا. ضربه ای به جا. درست، در جناق سینه ی شتر. کارد را به در کشید. خون. جوی خون. بدتر، این. این هزاربار خشم لوک تند کرد. جان بر جان گرفت. دفع جان به جان. حال اگر که مرگ آمده. پیش پای او چرا، دست بسته باید ایستاد ؟ پس چرا پیش پای او دست بسته سر خماند؟” (ص۲۵۶)
علامت گذاری های نگارشی نویسنده، خواننده را راهنمایی می کند که متن را تکه تکه قرائت کند.
همان که ضرباهنگ لازم را ایجاد می کند. رفتار تکنیکی نویسنده با زبان، نثر این رمان را از حد روایت گری فراتر می برد. روایت دوم شخص که فضا را قابل لمس تر می کند و صور خیال، تشبیهات و صورتگری های دیگر تخیل و واج آرایی های مرسوم زبان دولت آبادی در بند زیر قابل توجه است :
“طغیان خشم، کینه، تندری که پیاپی از خود خنجرها می رویاند . تنها کویر مگر فراخور این تندرباشد. مرد تنها، گمان مدار ! گریز. تنها گریز مگر روزنی به رهایی بجوید. تن تسمه و پای چالاک می طلبد. آهوان را به یاد بیاور عباس ! دریدن و دویدن. چندان که چله ی باد را بتوانی پشت سر بگذاری. پیشاپیش تنوره ی باد باید بتازی. چابک و سبک. چرا که تاخت شتر، چالاکی چله ی باد دارد. جز این، مرگ است آن چه پنجه در شانه ات می اندازد … ” (ص۲۵۴)
و همچنان نفس نفس زدن جمله ها و واژه ها. تکرارها و توصیف گریز ترسخورده ی عباس از مقابل نفس های زخمی شتر که بر گردنش می خورد :
“آخرین راه، چاه. آخرین چاره، چاه. حلقه چاهی خشک. حلقه چاهی خشک از کاریز شوراب. تن به سوی چاه کشاند، خیزاند، خستگی و کوفتگی و درد تن، بی امیدی و ناتوانی، این حال و حس را به او داده بود که : این و آنی است جان از تنش بدر رود.” ( ص ۲۵۶ )
واژه ها هر کدام از این جمله، دست واژه یی را در جمله ی بعدی می گیرند و خیز برمی دارند برای جمله یی دیگر. راه به چاه و چاه به چاره. چاه،خشک. چاه خشک به کاریز. کشاند، خیزاند را با خود می آورد و این، چیزی شبیه شعر سپید است. شعری که آهنگ و موسیقی درونی دارد. حالا عباس به چاه غلتیده است. تن عباس یک پارچه درد است. در تاریکی چاه توصیف بلا تکلیفی، درد و خون در وجود عباس از زبان دولت آبادی، شنیدنی است. آخر دنیا ست انگار. خسته و ترسیده،نفس عباس بند آمده است. نویسنده، و خواننده هم، با نفس بند آمده، متن را می خواند، ماجرای عباس را دنبال می کند :
“دست به نزدیک بینی برد و بو کشید. بوی خون. بوی خون شتر، بوی خون خودش. کجاهایش باید زخمی شده باشد ؟ … فقط درد، جای شپات های شتر، جای کوبیده شدن ها برخس و خاک، گرده گاه و پشت و شانه و کمر. پا و سر. درد. درد در تمام تن. کوفتن. کوفتن. بر زمین. زیر دست و گردن شتر غلتیدن. تلاش. آن تلاش بی امان جان و تن … “(ص ۲۵۷)
نفس ها نفس مرگ است. باز هم تکرارها و عبارت های بی فعل توصیفی. کلمه کلمه. تکرارهر کلمه .
و حالا که عباس، ناامید دارد تمام می شود، نحو و ساخت فعل ها و جمله ها که کاملا” عدم قطعیت را بازگو می کنند، فعل های التزامی که عباس بلاتکلیف و بی نوا و بیچاره را درست می نمایانند :
“مثل آتش. مثل خودآتش. سراپا آتش. به شتاب می سوزی تا تمام شوی. گرچه به ظاهر خشکیده، مرده باشی. گرچه پشت به دیواره ی پوده ی چاه، هزار سال پیرشده باشی. که ترس، میخت کرده باشد. که تکان نتوانی بخوری وقتی صدای نفس های خود را نتوانی بشنوی.” (ص۲۶۲)
تکرار شناسه های دوم شخص، لحن ویژه ای به این متن داده است گویی سرزنش است، گویی سرکوفت است. این تکرارها، یکنواختی هراس آوری را در ته تاریک چاه روایت می کنند. حالا در تک تاریک چاه، ماری پدیدار می شود و هراس عباس را تا تجربه ی کامل مردن، افزون می کند. حوصله ی نویسنده در توصیف حرکت مار، جان خواننده را مثل عباس به لب می رساند. حرکت نرم و هراس آور مار همین گونه است. دویدن شتابناک شتر نیست ؛ خزیدن مطمئن و تهدید کننده ی مار است. از این روست که توصیف و روایت این حرکت، با حوصله و تانی انجام می شود. همچنان عبارت ها کوتاهند اما بریده و مقطع و شتابزده نیستند :
“یخبندان روح. مار می آید. آمد. سر به زانویعباس گذاشت و خزید. نرم خزید و جا خوش کرد. حلقه زد و ماند. چمبر. تا کی؟ نه چندان طولانی. تا این که عمر عباس تمام شود. پس به راه افتاد. از روی برهنگی شکم بالا خزید. سینه را سرید و روی شانه، تابی به دور گردن و عبور از میان کاکل سر، و سپس سر به دیوار کشاند و نرم نرم، تن از عباس واکشاند، به دیوار چسبید و عباس دیگر چیزی حس نکرد : کور و کر و لال و کرخت : لاشه ای غوطه ور در عرق سرد. “( ص ۲۶۳ )
تعبیر “کور و کر و لال و کرخت” موزون است ، آهنگین است. گویی مصرعی از یک شعر. حالا اگر عباس تازه جوان از چاه، پیرمردی ناتوان مو سفید بیرون بیاید که باقی عمر را عصا به دست و محتاط، با صدایی شکسته و زنانه از کنار و گوشه ی معابر رفت و آمد کند، گویی چندان شگفتی آور نیست.
شاید بتوان با جرئت ادعا کرد که در تمام متن رمان ” جای خالی سلوچ ” برای ویژگی هایی که یاد کردیم می توان مثال و مصداق یافت و نیز آهنگ سرشار نثر، به کاربردن تلفظ های عامیانه و بومی و کاربردهای محلی واژگان و عبارات در کنار ترکیب ها و کاربردهای ادبی و شاعرانه، سبک نثر محمود دولت آبادی است که در سایر رمان هایش مثل ” او سنه ی بابا سبحان ” و ” کلیدر ” نیز قابل جستجوست.
نویسنده: رشید کاکاوند
منبع: مجله آزما