زبان در مفهوم کلی نظامی ارتباطی است که به کمک نماد ها و نشانه ها به منظور توصیف / طبقه بندی و فهرست کردن تجربه ها/ مفاهیم و عواطف و اندیشه ها در میان یک گروه انسانی رواج می یابد و با ضریب زمان /دامنه ی نفوذ مکان/شمار بکارگیرندگان / و کثرت یا قلت نخبگان بکار گیرنده ی آن و آزمونهای آن در حوزه های گوناگون بشری از فصه گوئی گرفته تا بیان اندیشه های فلسفی باورهای مذهبی و…قدرت میگیرد یا از توان و حوزه ی نفوذش کاسته می شود.بدین ترتیب می توان چنین نتیجه گرفت که مرگ یک زبان هنگامی رخ می دهد که دچار فقر گویائی و تبیین می شود :زبانهای عزلت گزیده و گریزان از پیوند یا به عبارت دیگر زبانهای گریزان از واقعیت سرنوشتی جز نابودی ندارند.زبانی که چند وجهی نباشد و در عین اتصال به گذشته با زمان سازگار نشود محکوم به مرگ است زبانی که نتواند تاثیر بگذارد وتاثیر بگیرد مدام در خطر کاهش حوزه ی تاثیر است زبانی که فاقد قدرت نو زائی باشدو در مسیر زمان کار آمدی خود را افزایش ندهد بزودی چنان بی رمق می شود که جز در میان یک قشر کوچکی از علاقلامندان متعصب نمی تواند به زندگی خویش ادامه دهد و با از بین رفتن کهن سالان و کاسته شدن گویشگران آن زبان به مرگ و نابودی نزدیک و در آرمانی ترین حالت به زبانی رمزی یا مقدس تبد یل می شود که فقط به هنگام دعا و نیایش یا زبانی برای یک گروه خاص قابل استفاده خواهد بود .در عرصه ی هنر نیز هم همین قاعده اما با ویژگیهای خاص خود بر قرار است مثلا اگر یک زبان هنری نتواند که با مقاصد گوناگون بکار گرفته شود محکوم به فناست یا محکوم به ادامه ی حیات در شرایط گلخانه ای یا بعبارت دیگر موزه ای است که با اندک تاملی در تاریخ هنر با نمونه های فراوانی ازاین نوع زبانهای هنری ناتوان از ادامه ی حیات روبرو می شویم و خوشبختانه یا متاسفانه این مرگ زبان هنری محدود به یک شاخه از هنر نمی شودو در عرصه ی هنرهای دراماتیک هنرهای تجسمی و ادبیات و موسیقی و… با چنین مواردی روبرو می شویم.اما در دنیای هنر که عرصه ی آفرینشگریست همواره این امید وجود دارد که زبانی در حال موت با دخالت آفرینشگرانه و پیوند و وصلت با سایر حوزه های هنری جان تازه بگیرد در حوزه ی آفرینشگری عناصر تجربه شده ی پیشین با صورت بندی و پیکر بندی تازه آرایش مجدد می یابند و نو زائی را تجربه می کنند……….
بعنوان مثال هنگامی که هنر اپرا میرفت تا در بوته ی مضامین سطحی و تکراری گرفتار شده و به هنری بی خاصیت یا در حداقل تاثیر و کارائی تغییر ماهیت بدهد اپرای واگنری به فریادش میرسد وبا ارائه تعریفی غافلگیر کننده و تاثیری به مراتب غافلگیرانه تر از خطر مرگ رهانده می شود وحتی موجبات آشکار شدن ارزشهای آن اندوخته ی رو به مرگ فراهم می شود
اپرا زبانیست که با درام پیوند عمیق دارد به عبارت دیگر هنگامی که دو زبان موسیقی و نمایش درهم می آمیزند بر میزان تاثیر این اثر دراماتیک افزوده می شود اما باور به اینکه موسیقی بر تر باید باشد یا شعر –کلام- و محتوی مهمتر است یا موسیقی اپرا را دستخوش فراز و نشیب های گونگون کرد تا بدانجا که بتدریج این باور تقویت یافت که اپرا هنری اشرافی و صرفا ارزش سرگرم کردن به دردان را دارد و از این رو از سوی مخاطبن واقعی آثار دراماتیک طرد شد حتی این ضرب المثل رواج یافت که: مثل اپراست و سر و ته ندارد یا مثل اپراست و سر هم بندیست …برای آنکه بدانیم این داور از کجا نشات گرفته و من چه بر خوردی با آن داشته ام به برخی از باورهای موتزارت یکی از نوابغ موسبقی اپرائی را به اختصار ذکر میکنم:
در یک اپرا شعر باید حتما دختر مطیع موسیقی باشد واین موسیقیست که سلطنت میکند و در ارتباط با اپرا پای موسیقی که به میان میاید باید هر چیز دیگر را به فراموشی سپرد! البته نیاید چنین نتیجه گرفت که موتزارت به لیبرتو اهمیتی نمی داده است و شعر برای او بهانه ای بیش نبوده است بلکه او یقین داشت که اپرا باید احساسات و روحیات را به درستی بیان کند اما او این وظیفه را به عهده موسیقی وا می گذاشت نه شعر .او می گغت : من احساسات و اندیشه های خود را نه به شعر می توانم بیان کنم و نه به یاری رنگ چرا که نه شاعرم نه نقاش.اما با اصوات می توانم چنین کنم زیرا که موسیقدانم…..مندلسون این گفته را سالها بعد اینگونه بیان کرد:نتها دست کم مانند کلمات دارای معانی معین هستند هر چند که نمی توان آنها را به یاری کلمات بیان کرد. از این رو شعر باید یک طرح خوش ساخت برای بازیهای دراماتیک و گفتگوهای مطیع موسیقی و سخنانی باشد که فقط بخاطر موسیقی گفته شده است….این میل مفرط موتزارت به سلطه ِ موسقی چندان در او شدت گرفت که مصمم شد که فرم اپرا را در هم شکند و به جای آن یک نوع ملو درام که آن را دوئودرام می نامید پدید بیاورد که پس از او هم روسو نیز از سال ۱۷۷۳ کوشید که همین نظر موتزارت را بکار گرفته و آنرا تکمیل کند : در دوئو درام موسیقی و شعر با یکدیگر متحدند اما بی آنکه دست یکدیگر را بگیرند آزاد از یکدیگر می توانند در دو راه موازی پیش بروند …میدانید که در ملو درام آواز نمی خوانند بلکه فقط دکلمه می کنند و موسیقی مانند یک خطابه اجباریست و گاهگاه به همراهی موسیقی سخن نیز گفته می شود که اغلب اثر شگرفی به جا میگذ ا رند…..همه ی اینها گواه بر آنست که این زبان میرفت تا عمق و گستره ی خود را افزایش دهد و راه حلی پیدا کند که قواعد و گرامر خود را تکمیل کند اما همواره کسانی هستند که این قواعد را به غلط در می یابند و ناگهان زبان را نا خواسته به بن بست می کشانند به نحوی که بتدریج این تعبییر نا درست چه در میان آهنگسازان و چه در میان طرفداران اپرا پدید آمد که سلطان صحنه ی اپرا موسیقدان و موسیقی است و از این رو حتی امروز هم در اپرا عنوان کارگردان یا مطلقا به کار برده نمی شود یا در سایه ی نام آهنگ ساز و حتی رهبر ارکستر قرار میگیرد.البته ظهور نوابغی چون اسوبودا در اپرای چک بتدریج اهمیت طراحی صحنه را در اجرای اپرا آشکار کرد و به همین دلیل طراح صحنه و لباس از اهمیتی معادل کارگردان یافتند تا خلا عدم حضور کارگردان به نحوی جبران شود….
این کشاش تا زمانی که ریچارد واگنر اظهار وجود نکرده بود و اپرای آلمانی چون رقیبی سر سخت در برابر اپرای ایتالیائی قد علم نکرده بود ادامه داشت : هممه باور کرده بودند که شعر و داستان و محتوی یک اثر اپرائی واجد ارزش نیست و چنانکه بعدا به تجارب ایرانی اشاره خواهم کرد نه تنها در اروپا بلکه در جهان هم پیروانی سر سخت دست و پا پید ا کرده بود.ریچارد واگنر با اینکه آهنگسازی نابغه بشمار می آمد اما هنرمندی تئاتری محسوب می شد او بر خلاف آهنگسازان اپرای ایتالیائی که به زیبائی آواز توجه داشتند سعی کرد که موسیقی را بیش از پیش با حالت دیالوگ تطبیق دهد و در این رابطه آوازهای توام دو نفری و چند نفری را حذف کرد تا مفاهیم و محتوا قربانی زیبائی صرف آوازها نشوند او کوشش کرد تا لیبره تو هائی بنویسد که از سوئی دارای موسیقی درونی و بیرونی نافذ و تاثیر گذار باشند و هم بیوگرافی کاراکتر ها از سوی تماشاگرا قابل تشخیص باشند. واگنر صحنه های سرگرم کننده و باله ها ی متداول در اپرا را که فقط بر رنگ و لعاب صحنه می افزوندند و نقشی در پیشبرد داستان نداشتند حذف کرد و به ملقمه ی آواز رقص بی هدف غائی دراماتیک پایان داد .این آهنگساز پیشرو که بسیاری هنر او را (هنر آینده) می نامیدند شاعر طراح صحنه طراح لباس طراح جلوه های ویژه ی صحنه ای و کارگردان هم بود و تمام هم و غم خود را صرف میکرد که درام آمیخته با موسیقی تماشاگر را به اندیشه و تامل وا دارد .صحنه هائی که او طراحی میکرد تماشاگران را میخکوب میکرد: در اپرای (تانهویزر) هبوط آدم از بهشت را بروی زمین به طرزی شگفت آور به نمایش گذاشت / در اپرای لوهنگرین با آوردن قوئی بزرگ بر صحنه که امواج دریا را تداعی میکرد و در اپرای (حلقه ی نیبلونگ) اژدهای بزرگی را بروی صحنه آورده که شعله های آتش از دهانش زباه می کشید و یا پرواز (والکوره ها دختران وتان ) را به اجرا در آوردو…..عظمت موسیقی و صحنه در آثار واگنر آهنگسازانی چون موسر گسکی چایوفسکی وردی سن سان ریر ونسان دندی و حتی گابریل فوره و دبوسی را عمیقا تحت تاثیر قرارداد و با هرچه که در توانش بود همت کرد که اتهام (تزئینی بودن و سطحی بودن هنر اپرا ) را از اذهان دور کند و موفق هم شد
………………………………………..
تا اینجا زبان اپرا و در اثر مساعی بسیاری از نوابغ به زبانی هنری با تمام تنوعها و ذهنیت ها بدل شده بود و بخشی ازتفریح یا بخشی از تامل روشنفکرانه جامعه ی اروپائی محسوب می شد و چنان نفوذی در میان مردم پیدا کرده بود که نمی شد آنرا نادیده گرفت یا آنرا خوار شمرد .سبکهای اپرا پدید آمده بودند و اپرای بالغ و مقتدر هم بر هنر های دیگر اثر میگذاشت و هم تحت تاثیر مکاتب هنری زمان قرار میگرفت به عنوان نمونه مکتب وریست در اپرای ایتالیا تحت تاثیر رآلیسم در ادبیات فرانسه و بیش از همه متاثر از تحولی که امیل زولا و ساردو در تئاتر فرانسه پدید آورده بودند پا به عرصه ی وجود گذاشتند.ایتالیائی ها که بدرستی این هنر را دختر ایتالیا نام نهاده بودند دریغشان می آمد که کودکان از این هنر نصیبی نبرند و به همین دلیل هنگامی که کودکانشان به سن یازده سالگی می رسیدند همراه با خانواده به سالن های باشکوه اپرا برده می شدند و به شوخی به یازده سالها که می رسیدند می گفتند(به سن اپرا) رسیده ای…. اما این کوشش در سالز بورگ اطریش بود که بزبانی آشناتر برای کودکان به اجرا گذاشته شد: پروفسور آیچر که هم استاد مسلم عروسک سازی بود و هم شیفته ی اپرا در سال ۱۹۲۳ تماشاخانه ای را در سالزبورگ تاسیس کرد که با تکرار آثار بسیار موفق اپرا به ویژه آثار موتزارت آنهم با بکارگیری عروسک بسیار خوش ساخت و با قابلیت های حرکتی واقع گرایانه و تربیت بازی دهندگان ماهر عروسکهای نخی نه تنها کودکان بلکه بزرگسالان را به شگفتی وا داشت و هنوز هم شاگردان این مکتب همان سنت را تکرار میکنند ………………………………………………………………………………………………………………………………………
درسال ۱۳۸۱ به من پیشنهاد شد که اپرای رستم و سهراب را بصورت زنده بروی صحنه بیاورم هدف وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی این بود که هنر از یاد رفته ی اپرا را از نو احیا کنند و سعادتی به من روی آورده بود که نپذیرفتنش دست کمی از جنون نداشت اما من چنین کردم و استدلالم برای نپذیرفتن این پیشنهاد رویائی به اختصار این بود که: اجرای یک اپرا با هزینه بسیار سنگین و تحمل مشقات آن از جمله فرا خواندن خوانندگانی که از کشورمان کوچیده بودند- و یافتن خوانندگانی که از نظر جسمانی در نقش رستم وسهراب باور پذیر باشند – هزینه طراحی و ساخت صحنه و دوخت دهها لباس … پرداخت هزینه های رهبری و دستمزد نوازندگا ن یک ارکستر بزرگ در هر نوبت از اجرا که مستلزم دعوت از نوازندگان برجسته و توانا بود و بسیلری از هزینه های دیگر آنهم فقط برای چند اجرا—نهایتا پنج اجرا – نه تنها مقرون به صرفه نیست بلکه موجب احیای این هنر هم نخواهد شد………………اما در مقابل این پیشنهاد پیشنهاد جدیدی را مطرح کردم: اجرای اپرای رستم و سهراب به شیوه ی عروسکی !!آقایان مسجد جامعی وزیر وقت مرتضی کاظمی معاون هنری و شریف خدائی مدیر مرکز هنرهای نمایشی که در جریان جشنواره ی تئاتر عروسکی تهران مبارک اجرای عروسکی فلوت سحر آمیز را دیده بودند بلافاصله با پیشنهاد من موافقت کردند : من توضیح داده بودم که یکبار هزینه خواهیم کرد و هزارا ن بار اثری را اجرا خواهیم کرد که در دل مردم جا دارد و توده های مردم را نه تنها در تهران بلکه در سایر شهرها با هنر اپرا آشنا خواهیم کرد اما توضیح ندادم که چرا اپرای عروسکی فلوت سحر آمیز را اپرای ایده آل عروسکی ام نمیدانم فقط باید صبوری میکردم که زمان اجرا برسد . آنزمان در ایران عروسک سازی به شیوه ی حرفه ای نخی نه متداول بود و نه باوری وجود داشت که عروسکی نخی چنان قدرتی داشته باشد که اثر فردوسی را با آن به روی صحنه آورد.بنابر این و پس از مایوس شدن از این که نه تنها در ایران بلکه در بسیاری از کشورهای اروپائی چنین مهارتی وجود ندارد به سراغ رقیب آینده مان رفتم و از عروسک سازان اطریشی خواستم که کمکم کنند تا عروسکهای این اپرا را بسازند ….از افت وخیز های تولید این عروسکها و در این مجال که قصدم پرداختن به پدید آوردن یک زبا ن نو است پرهیز میکنم اما ذکر چند نکته خالی از لطف نیست:
من استوری برد اپرا را نوشته بودم و دوستان اطریشی درتمام مدت ساخت عروسکها با خنده و بسیاری از اوقات بسیار جدی می گفتند اپرای عروسکی مناسب داستانهای رومانتیک است و لی شما یک داستان حماسی را انتخاب کرده ای و ممکن است نتوانی از پس این کار بر بیائی یا هنگامی که به آنها پیشنهاد کردم که رخش را بسازند گفتند ما تا به امروز چنین کاری نکرده ایم و بازی دادن اسب ناممکن اگر نباشد امری نزدیک به محال و حتی مضحک خواهد بود یا در مورد صحنه های جنگ همیشه و در طول یک سال و اندی که در حال ساخت عروسکها بودند از من می پرسیدند برای صحنه ی جنگ چه راه حلی داری و…….بنابراین هیچ کس باورم نمیکرد و اگر که عروسک سازان اطریشی هم همراهیم میکردند بیشتر و تماما به این دلیل بود که سفارشی را پذیرفته بودند و نتیجه ی مالی موضوع بسیار مهمتر از عاقبت کاری بود که هزار اما واگر در ذهنشان پدید آورده بود نکته ی دیگر باور لوریس چکناوریان داشت که بسیار متاثر پیشگامانی چون موتزارت بود: او نیز بر این باور بود که کلام اگر قربانی موسیقی بشود بهتر است تا اینکه برعکس این اتفاق رخ بدهد و چنین بود که در پایان ضبط موسیقی من با اثری روبرو شدم که خوانندگان ارمنی خوانده بودند و اثر فاخر و چاودان فردوسی که احیا گر زبان فارسی است با لهچه ی ارمنی می بایستی به اجرا در آید و من کاری جز حذف بخشهائی که :
۱-این تحمیل لهجه بسیار شدید بود.
۲- حذف بخشهائی که اثر را طولانی میکرد.
با این وجود در آنزمان هر دوی ما چندان هماهنگ بودیم که من می توانستم از این آهنگساز بزرگ کسب اجازه کنم که اثر را کوتاه کنم و به او تضمین بدهم که اپرای رستم و سهراب او قربانی نخواهد شد و انصافا هم چنین نشد ولی من مصر بودم که راه دیگری را طی کنم تا به اپرائی ملی دست پیدا کنم.در رابطه با اجرا هم همین را بگویم که با تلفیق و تجمیع افکت های صحنه ای تکنیک غافلگیری تماشاگران با تبدیل ناگهانی صحنه ای به صحنه ی دیگر و تعمیق صحنه های تراژیک پایانی و بهره گیری از تکنیک سایه ای برای صحنه های جنگ و درشت نمائی تصاویر سایه ای با استفاده از پروکتور غیر ثابت و گرامر در آن سویش پن کردن زوم این کردن و زوم بک و…..و بازی موازی در صحنه و بر پرده ی سایه ای به آفریدن صحنه هائی به پردازم که سوال بزرگ عروسکسازان اطریشی بود بی کم و کاست تداعی یک نبرد بی امان را میکرد.اپرای عروسکی رستم و سهراب هیچکس را نخنداند! یعنی رستم باور شد تهمینه باور شد سهراب باور پذیر بود و….در حالیکه تاریخ تئاتر ما شهادت میدهد که هیچ بازیگری در نقش رستم به جنان توفیقی دست نیافت که عروسک ۸۰ سانتیمتری ما بدان دست یافت و بسیاری در تهران مشهد گرگان دوبی پراگ رم و تفلیس اجرای ما را دیدند که باور کردند که این شیوه میتواند برای عرضه ی موضوعهای حماسی یک انتخاب کامل باشد.
اما دغدغه ی من ادامه داشت: هرگز لازم نیست که اپرای ایرانی از آواز خوانی به شیوه ی غربی استفاده کند و با این تفاسیر خود را فریب بدهد که موسیقی گویای اپرا تماشاگر را از فهم کلام بی نیاز می کند.پس یا بایستی اثری برابرتصورات من از خوانندگی به شیوه ی ایرانی می ساختیم یا اثری مشابه آنچه که من در ذهن داشتم بروی صحنه بیاوریم :پیشنهاد من اجرای اپرای لیلی و مجنون عزیر حاجی بیف – آغاز گر اپرای آسیا ئی – بود که هرگز پذیرفته نشد اما با پیشنهاد اجرای اپرای مکبث جوزپه وردی موافقت شد و من فرصت دیگری پیدا کردم که قدرت این زبان را به نمایش بگذارم و نمایشنامه ای که ممزوجی از واقعیت و صحنه های کابوسگونه است را بروی صحنه بیاورم: مکبث تجلی توانای بالای زبان عروسکی نخی و هر آن گونه طراحی بود که بود به این شیوه قدرت بیشتری میداد و من خود را در چارچوب قواعد جاری تئاتر عروسکی نخی محبوس نکردم : بهره گیری از فضای زیرین صحنه بمنظور ایجاد صحنه های متوهم شدن مکبث استفاده از افکتهای صوتی نوری و حتی دستها و سر یک بازیگر که از درون چاله ی کف صحنه بیرون می آمد و مقیاسات باور شده ی تماشاگران به هم می ریخت و سرانجام شمشر بازی عروسکها آنهم با عروسکهای نخی تماشاگران را مجذوب میکرد و باطل بودن این تئوری که عروسکی نخی مناسب بیان داستانهای رمانتیک است را به اثبات میرساند.اپرای مکبث را ما بزبان ایتالیائی بروی صحنه بردیم – چرا که آفریدن اثری بزبان فارسی در حد و اندازه ی شاهکار جوزپه وردی نه تنها بدلیل هزینه های فراوان بلکه بدلیل بی بد یل بودن خود اثر –اقدامی مضحک بود.اجرای مکبث در ایران و ایتالیا و پخش فیلم آن در پراگ و کیف پیامد های بسیار مثبتی را برای ما در بر داشت که منجر به ادامه حیات گروه شد اما من باور داشتم که این زبان هنوز زبانی برای نخبگانست و بایستی برای جذب توده های تماشاگر به نیروی جدید ی متوسل بشود…مبارزه ی من تنها معطوف به این امر نبود بلکه در سه جبهه ی دیگر هم با مشکلات دست و پنجه نر م میکردم این جبهه شامل این سه موضوع بود:۱-بومی کردن ساخت عروسکهای نخی در کارگاه کوچک تالار فردوسی۲-تربیت نیروی قدر بازی دهندگی و افزودن بر دامنه ی فعالان این شیوه ی نمایشی ۳- اصرار بر ادامه ی حیات تالار فردوسی بعنوان سالن ویژه ی این امر و انجام مصاحبه ها و نوشتن نامه ها و تفهیم این موضوع به خانواده ی نمایشگران عروسکی و مسئولین که تعطیل کردن این سالن یا اختصاص آن به انجام فعالیت های دیگر تمام برنامه ریزی های من برای آفریدن اپرای عروسکی ایرانی و احیای هنر اپرا ناکام بماند و ذکر این نکته که چه مصیبت ها و تهمت هائی در این رابطه به سوی من سرازیر می شد یکی داستان است پر از آب چشم و بموقع خود قابل گفتن و شنیدن ….بهر حال در بروشور مکبث نکاتی را بیان کردم که در آینده و در سومین اثر گروه تئاتر عروسکی محقق شد.در بروشور ضمن آنکه به تاریخ شکل گیری اپرا در غرب اشاره کرده و آنرا محصولی ریشه دار در خانواده ی بشری خوانده بودم در رابطه با تعزیه چنین نوشته بودم:……اگر مبنای داوریمان فقط بر حول دو شیوه ی نمایش آوازی آسیائی یعنی اپرای معروف به پکنی و تعزیه ی ایرانی باشد مشرق زمین بسیار زودتر از غرب به تلفیق نمایش و موسیقی دست یافته است اما توان جهانی کردن آن را نداشته است. اگر تعزیه را با اپرا مقایسه کنیم متوجه خواهیم شد که نویسندگان و شاعران گمنام و غالبا عامی به اتکای دانش غریزی اشان به همان تقسیم بندیهای آوازی دست یافتند که آهنگسازان نامدار غرب در سایه ی تجربه تحقیق و تمرین ناشی از داد وستد فرهنگی به آن نائل آمدند که اشاره ای به آن در تعزیه این ادعا را به اثبات میرساند
۱-مقدمه که وظیفه ی آماده کردن تماشاگران را برای ورود به ماجرا را به عهده دارد بصورت نوحه و همخوانی گروهی اجرا میشود.
۲-امام خوانها بیشتر در مایه های پنجگاه رهاوی و نوا می خواندند.
۳- شبیه حضرت عباس(ع) در مایه ی چهار گاه می خواند
۴- شبیه حر در دستگاه چهار گاه می خواند.
۵-شبیه عبداله بن حسین(ع) که در دامان شاه شهیدان به درجه ی شهادت میر سد در گوشه ای از راک میخواند که به راک عبداله معروف است و همین مثال کوچک میتواند گویای همکاری و همراهی میان شاعران تعزیه نویس و موسیقدانان ایرانی باشد.
۵- اشقیا از بحر طویل استفاده میکردند که ابداعی در حوزه ی شعر نمایشی محسوب می شود و سرشار از قابلیت های اجرائی است.
و افزوده بودم که ما باید از گنجینه ی شعر کهن و موسیقی ملی و مذهبی بهره بگیریم تا(اپرای ملی ایرانی) را پدید بیاوریم …اما تحقق این امر هنگامی میسر می شد که یک آهنگساز و موسیقدان این ایده ی من را محقق کند.لیبره ی توی عاشورا را نوشتم و در به در بدنبال کسی بودم که نیت من را درک کند و این اپرا مطلقا از آواز خوانی به شیوه ی غربی استفاده نکند و برغم آنکه بحث های اولیه را با لوریس چکناوریان انجام داده بودم اما میدانستم که او قادر نیست که اعتبار و باورچندین دهه اش را زیر پا بگذارد .بهزاد عبدی آهنگساز جوان و جویلی نامی را در (کیف ) دیدم و ماجرا شرح دادم و او با میل و رغبت و تلاش فراوان این اراده ی من را جدی گرفت.اکنون زبان نمایش عروسکی در قالب اشعار و موسیقی تماما ایرانی گام نخست را بر میداشت و تماشاگرانی را به جمع تماشاکران ما افزود که اپرا دیده بودند و نه با اپرای عروسکی آشنائی داشتند و از میان آن جمع تازه پیوسته به ما یک مورد را ذکر میکنم که هرگز نمی توان آنرا از یاد برد: یک شب در میان تماشاگران دو پیرمرد نازنین را دیدم که از حالت ورودشان به سالن
بیگانگیشان با تئاتر و تئاتر عروسکی و …را می شد بلافاصله درک کرد.پس از اجرا متوجه شدم که هر دوی آنها خادم مسجدند! و با دیدن نام (عاشورا) دل به دریا زده و به تماشای اپرای عاشورا آمده بودند. در ابتدای این نوشته در رابطه با زبان گفته ام که زبان بایستی بتواند همه جانبه باشد و بتواند مضامین مختلف را بیان کرده قدرت تاثیر گذاری و تا ثیر پذیری داشته باشد و این تجربه ی اخیر نشان داد که زبان اپرای عروسکی برای به نمایش گذاردن مضامین مقدس نیز توانائی دارد و بسیاری از تماشاگران ما احساسشان را ایگونه بیان میکردند: انگار در نینوا بودیم و شاهد فاجعه و شهادت امام و یارانش…….بی تردید آمیختگی شعر و موسیقی طراحی صحنه نور پردازی و بازی دادن عروسکها با مهارت هر چه تمامتر و در یک کلام کارگردانی با بهره گیری از همه ی امکانات نمایشی و اراده ی توسعه و تعمیق این زبان این موفقیت را نصیب ما کرده بود سخن از موفقیتی است که برغم دشواری های طاقت فرسا بدست آمده بود از دشواریهای فوق العاده ای که پیش روی ما بود ساختن عروسکهائی بود که می بایستی ساحت مقدس انبیا را در سطح باور توده ی مردم عرضه کنند و کوچکترین لغزشی میتوانست ما را با خطر نابودی همه ی دستاورد هایمان روبرو کند .اجرای موفق عاشورا در تهران و رم ودعوتهای مختلف از جشنواره های مختلف جهان و از جمله جشنواره ی بین المللی شارل له ویل مزیه ی فرانسه موید این نکته است که اپرای عروسکی ایران نه تنها تکرار تجربه ی سالزبورگ نیست بلکه حرف تازه ای برای نمایشگران و مخاطبا ن هنر اپرای عروسکی دارد.
در تجربه ی چهارم من این اهداف را در سر داشتم:
۱-پدید آوردن یک لیبره توی هم طراز با ساختار شعری و ذهنی مولانا جلا الدین محمد مولوی بلخی.
۲-به تصویر کشیدن حمله ی مغول و به نمایش کشیدن آن ددمنشی و ویرانی که ما فقط در کتابها خوانده ایم یا در بعضی از فیلمهای بسیار پر هزینه دیده ایم.
۳-دور شدن از سیاهی و تباهی وروی آوردن به زیبائیهای عرفانی و برانگیختن احساسات تماشاکران بصورت غلیانی عمیق و درونی ورساندن آنان به نقطه ی میل به سماع و انجام سماع عروسکها در صحنه.
۴-استفاده از موسیقی و آواز خوانی مبتنی بر دستگاههای ایرانی و بهره گیری از تجربه ی ( اپرای عاشورا) در رابطه با نحوه ی بیان (اشتلم خوانی تعزیه ) یا رسیتاتیف کاراکتر های مخالف –چه مغولها و چه مقدس نمایان مخالف مولوی-
در رابطه با لیره تو تنها راه بسیار سخت اما معقول استفاده از اشعار مولوی یا دیگر شاعران برجسته ی ایرانی همچون ناصر خسرو سیف الدین فرغانی نسیمی حافظ و…بود و سرند کردن و پالایش آنها تا حد رسیدن و دستیابی به دیالوگها ی لازم در مسیر داستان که لازمه ی آن یافتن حدود ۳۰۰ بیت یا مصرع از میان حداقل ۳۰۰۰۰ بیت شعر ناب بود یعنی گلاب گیری از هزاران شعر تر و تازه و فشردن یک گلستان بی انتها در یک جام کوچک که مستی فزاید و شور آورد.
در رستم و سهراب و در مکبث صحنه های جنگ را به نمایش گذاشته بودیم پس این تجربه ها به نفع نمایش دادن یک جنگ دلهره آوار بکار گرفتم تا مرگ و ویرانی و بیرحمی باور پذیر باشد.همچنین در رستم و سهراب – در صحنه ی حضور رستم در کاخ شاه سمنگان- و در عاشورا در دربار یزید از رقص عروسکها استفاده کرده بودم و در هر دو مورد با تمهید استفاده از چرخش ( دوک نخریسی) این رقصها را ممکن ساخته بودیم اما در سماع می بایستی این حرکت دوکی کاملتر می شد تا سماع عروسکها ممکن شود……همه ی اینها و بازی دادن عروسکها با رعایت دستورات بازیگری رئالیستی دست به دست هم داد که تماشاگران با استقبالی بی نظیر در تهران شیراز و دوبی به من بگویند که ما ترا و گروهت را و زبان تازه ات پذیرفته ایم.با این حال باورم این است که می توان از این هم فرا تر رفت چرا که ما امروز تجربه ی صدهها اجرا در ایران و خارج از ایران را داریم .ما امروز عروسک سازان صحنه سازان برجسته و بازی دهندگان و عوامل فنی مجرب داریم در حالیکه در سال ۱۳۸۳ مطلقا از چنین پیشینه ای برخوردار نبودیم .
بهروز غریب پور، مشاور ارشد علمی انسان شناسی و فرهنگ است.