نویسنده: محمد هاشمی
هر یک از نویسندگان کتاب های فیلمنامه نویسی ویژگی هایی را برای فیلمنامه های غیر خطی قایل شده اند و طبقه بندی هایی برای این نوع فیلمنامه ارائه داده اند که در عین تفاوت هایشان، مشترکاتی هم با یکدیگر دارند. از جمله اینکه در فیلمنامهٔ غیرخطی، برخلاف فیلمنامهٔ خطی، معمولا شخصیت اصلی وجود ندارد بلکه «شخصیت ها»ی اصلی وجود دارند. شخصیت ها ممکن است آن قدر هدفمند نباشند یا هدف ضعیف تر یا مبهم تری نسبت به فیلمنامه های خطی داشته باشند. همچنین چون هدف شخصیت یا شخصیت ها چندان مهم نیست، مانع پیش روی این هدف یا اهداف هم خیلی مهم نمی شود. پس درگیری تماشاگر از طریق کشمکش میان مانع و هدف، اتفاق نمی افتد.
این فیلمنامه ها لزوما بر پایهٔ قوس دراماتیک پیش نمی روند یا قوس دراماتیک یکنواختی دارند. پیرنگ، در این فیلمنامه ها تضعیف می شود و به حاشیه رانده می شود. فقدان ساختار آشکار، حضور کم‌رنگ روند گاه‌شماری، حرکت کردن بر خلاف قواعد کلی ِ هر گونه و لحنی از جمله ویژگی هایی هستند که برای فیلمنامه های غیرخطی برشمرده اند. اما، همچنین این نظریه ها متفق القول اند که جای خالی این قواعد فیلمنامهٔ خطی را باید ویژگی های دیگری پر کند، زیرا برای اینکه تماشاگر با فیلمنامه درگیر شود نیاز به نوعی تحرک و انرژی در آن هست. حال اگر در فیلمنامهٔ خطی، بیش از همه حرکت پیش روندهٔ داستان، این تحرک و انرژی را پدید می آورد، در فیلمنامهٔ غیرخطی که این عامل کم‌رنگ است یا اصلا وجود ندارد، باید به روش های دیگری توسل جست.
فیلمنامهٔ «در دنیای تو ساعت چند است؟» یک فیلمنامهٔ غیرخطی است. کنش اصلی گلی در این فیلمنامه بازگشتش به شهر مادری خود، رشت، پس از مرگ مادرش است. او از این بازگشت، هدف خاصی ندارد. یک قاب عکس موجب بازگشت او شده است اما اینکه این قاب عکس چیست یا چه کسی قاب عکس را برای او فرستاده و محتوای آن چیست، اهمیت چندانی نمی یابد. هرچند گلی گاهی به دنبال پاسخ به این پرسش ها، کارهایی انجام می دهد، اما به نظر می رسد که قاب عکس تنها یک «مک گافین» است، یعنی عاملی که موجب کنش او برای آمدن به شهر زادگاهش می شود، اما خودش اهمیت دراماتیک چندانی ندارد. گلی به شهر زادگاهش بازگشته بدون اینکه دقیقاً بداند در پی چیست. کار شفافی هم برای انجام دادن ندارد. او نه دقیقا برای سوگواری مرگ مادرش و نه برای یادآوری خاطرات گذشته به شهر زادگاهش برگشته است، هر چند در آینده این یادآوری، خود به خود انجام می گیرد و شخصیت فعال دیگری (فرهاد) موجب این یادآوری برای او می شود. پیرنگ و قوس دراماتیک هم در این فیلمنامه وجود ندارد. اما شاید بتوان گفت مهم‌ترین عواملی که در فیلمنامهٔ «در دنیای تو ساعت چند است؟» موجب انرژی و تحرک شده، بدین شرح هستند:
۱) نوستالژی: واژهٔ «نوستالژی» (حسرت گذشته، احساس دلتنگی، غم غربت) ترکیبی از واژهٔ یونانی nostos (بازگشت به وطن) و واژهٔ جدید algia (دلتنگی) است. نوشتالژی ایجاد شده از طریق «جادوی تداعی گر» حالتی است که بر اثر آن همهٔ جنبه های زندگی روزمره، به یک وسواس فکری واحد می انجامد. شخص مبتلا به نوستالژی صاحب ظرفیت حیرت آوری می شود، برای یادآوری احساس ها، ذائقه ها، صداها، بوها- نکات جزئی و مسائل پیش پا افتادهٔ یک بهشت گم شده، جزئیاتی که آن ها که در وطن می ماندند، ظاهرا هرگز توجهی به آن نمی کردند. نوستالژی ایجاد شده بر اثر هوس خورد و خوراک و حسرت شنیدن نواهای بومی، اهمیت ویژه ای دارند[۲].
در فیلمنامهٔ «در دنیای تو ساعت چند است؟» شخصیت گلی در شهر رشت مکرراً با نشانه هایی مشابه از یادگارهای قدیمی بهشت گمشده/شهر زادگاهش روبرو می شود. آش دوران کودکی اش را در مغازه ای که هنوز همان طور باقی مانده می خورد. به نواها و ترانه های بومی گیلانی گوش فرا می دهد. با عشق های پاک و صادقانهٔ دوران کودکی آشنا می شود… فرهاد هم در این میانه نقش پررنگی می یابد و تبدیل به یک شخصیت اصلی دیگر می شود. اما نکتهٔ متمایز فیلمنامهٔ «در دنیای تو ساعت چند است؟» در ترسیم این نوستالژی، در هم آمیزی دو مکان (پاریس و رشت) و دو زمان (گذشته و حال)، در یک فرایند خیال انگیزی شاعرانه است. مثلا فرهاد، فرانسوی درس می دهد و در یک لحظه فرو رفتن در عالم خیال، آنتوان فرانسوی را، در محل کار خود می یابد. یا فرهاد برای مادر گلی در گذشته و همچنین برای خود گلی در زمان حال، پنیر فرانسوی درست می کند. به این ترتیب، نقش های مکانی برای نوستالژی از میان می رود. به گونه ای که به نظر می رسد خیابان های باران زدهٔ رشت به همان اندازه تداعی کنندهٔ نوستالژی هستند که زبان و خوراک پاریسی. از اینجا فیلمنامهٔ «در دنیای تو ساعت چند است؟» دومین رشتهٔ پیوندهای دراماتیک خود را بنا می نهد.
۲) فضاشدگی مکان: فضا و مکان بدون حضور سوژه معنا ندارند. انتقال حافظهٔ تاریخی که متعلق به انسان هاست به همراه انتقال تجربهٔ زیستی و فرهنگی آن ها به فضا و مکان باعث می شود که هیچ کجا به طور مطلق فضا و به طور مطلق مکان نباشد. فضا و مکان قطعیت های از پیش تعیین شده نیستند بلکه حضور سوژه در بعدهای مختلف فیزیکی، شناختی، پدیداری و تخیلی است که تعیین کنندهٔ مکان و فضاست. هرچه سوژه امکان بیشتری در مرزبندی، تفکیک، جداسازی و تمایز و محدوده سازی در فضایی را داشته باشد، می توان از مکان سخن گفت. هرچه امکان مرزبندی، تفکیک و جداسازی ضعیف تر شود، از مکان فاصله می گیریم و به فضا نزدیک می شویم[۳].
مکان وقتی که برای کنش های کاربردی مورد استفاده قرار بگیرد، یعنی مکان عادت ها یا تکرار کنش ها یا مکان استعمالی باشد، نوعی تفکیک، تمایز و محدوده سازی در آن اتفاق می افتد. مثلا خانه به منظور زندگی روزمره یا خیابان به عنوان جایی که در آن از یک نقطه به نقطه ی دیگری نقل مکان می کنیم، این کارکرد را دارد. اما مکان کاربردی می تواند با تضعیف مرزبندی، تفکیک و جداسازی اش به فضا تبدیل شود. مثلا وقتی خانه به «خانه-باغ» یا «خانه-موزه» تبدیل می شود.
فیلمنامهٔ «در دنیای تو ساعت چند است؟» با کنش های دو شخصیت گلی و فرهاد در مکان، مکان را به فضا تبدیل می کند. در این فیلمنامه خیابان ها و خانه های قدیمی زادگاه گَُلی، نقش های کاربردی سابق خود را به عنوان نشانه های مکانی ندارند، بلکه نشانه هایی از یک نوع حس یا حال و هوا را با خود دارند که به آنها ویژگی هایی موزه گونه می دهد. بنابراین با موزه-خانه، موزه-خیابان و غیره در این مکان ها مواجه می شویم که به آنها ویژگی های فضایی می دهد. از سوی دیگر، جریان سیال ذهن فرهاد موجب هم نشینی و جانشینی نشانه های مکانی پاریس و رشت می شود که خود، عامل دیگری در عدم امکان تفکیک و جداسازی و بنابراین، موجب مبدل شدن مکان به فضاست.
همچنین، جابجایی های مکانی و زمانی در مجاورت همدیگر، کارکرد مهم دیگری در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» نیز دارند. به نظر می رسد برای هیچ یک از شخصیت ها، و از همه مهم تر برای گلی و فرهاد، زمان و مکان حاضر شور و غنای لازم برای زیستن را ندارد. بنابراین، فرهاد تمام تلاش خود را به کار می گیرد که با همراه کردن گلی با خودش، زمان ِ گذشته را به حال پیوند بزند یا زمان گذشته را به زمان حال بیاورد. در زمان گذشته شور و غنایی وجود داشته که در زمان حال وجود ندارد و بدین ترتیب، فرهاد تلاش می کند با آوردن آن شور و حال زمان گذشته به زمان حال (که همه اش هم با گلی پیوند تنگاتنگ دارد)، به زمان حال غنا ببخشد. همچنین، به نظر می رسد که شهرهای رشت و پاریس در زمان حال، از همین شور و غنا تهی هستند، پس در خیال فرهاد با یکدیگر ترکیب می شوند و به جهان واقعیت نقل مکان می کنند تا بدین ترتیب، به آنها شور و غنا تزریق شود.
یک نظریه پرداز زیبایی شناسی صورت گرا به نام کلایو بِل، ویژگی مهم تجربهٔ زیبایی شناختی را ادراک «فرم محض» در چیزها دانسته است. به عقیدهٔ وی ما در زندگی روزمره، به اشیاء برچسب می زنیم. برچسب ها را نوع استفادهٔ عادی و عادتی ما از اشیاء، طی زندگی روزمره معین می کنند. ما برای ادراک فرم محض در چیزها و از این طریق، دستیابی به تجربهٔ زیبایی شناختی، باید آنها را از برچسب هایشان جدا کنیم. به عقیدهٔ بل، تابلوی نقاشی «ایستگاه پدینگتون» اثر فریث، تجربهٔ زیبایی شناختی نیست چون فقط اطلاعاتی از ویژگی های این ایستگاه قطار و مردمی که در آن حضور دارند، به ما می دهد. همچنین تابلوی «زن گریان» اثر پیکاسو اهمیت خود را از محتوای «اندوه» در آن به دست نمی آورد، بلکه از شباهت ها و تفاوت هایی که میان خطوط و طرح ها و نقش های آن وجود دارد، «فرم محض»ی تولید می شود که مولد تجربهٔ زیبایی شناختی است.
همنشینی و جانشینی عناصر نوستالژیک شهرهای رشت و پاریس منجر به قرار گرفتن طرح ها و نقش هایی گاه مشابه و گاه متمایز در کنار هم، در فیلمنامهٔ «در دنیای تو ساعت چند است؟» می شود. در اینجا شاید دیگر محتوای نوستالژی در مقابل «فرم محض» نوستالژی رنگ ببازد. برای ما اهمیت ندارد که از محتوای آن موسیقی قدیمی یا این آش خاطره برانگیز یا آن تصویر درهم و مبهم دوران کودکی سر دربیاوریم بلکه «فرم محض» درون آنها ما را به سوی یک تجربهٔ زیبایی شناختی می راند. تجربه ای که شهرهای رشت و پاریس را از برچسب هایی با ماهیت های روزمره شان جدا می کند و به ما اجازه می دهد تا «خود» آنها را تجربه کنیم. همان طور که اشیاء را در این مکان های فضا شده به عنوان اشیاء فی نفسه تجربه می کنیم. وقتی گلی، مثلا می گوید پدرش می گفته «چراغ را راحت کن و نه اینکه خاموش کن»، به همین تجربهٔ فرم محض درون شیء چراغ اشاره می کند. همچنین وقتی گلی به باران رشت، «وارش» می گوید، یعنی در باران رشت، فرم محض را تشخیص می دهد. بل معتقد است از طریق تجربهٔ زیبایی شناختی فرم محض در اشیاء و در آثار هنری، می توان زندگی را اعتلا بخشید. به نظر می رسد که شخصیت های گلی و فرهاد، حین این تجربهٔ زیبایی شناختی فرم های محض، سرانجام توانسته اند زندگی های خود را ارتقا بخشند.
اما از همین جا می خواهم به یک ایراد هم در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» اشاره کنم. دیوید بوردول و کریستین تامسون که صورت گرایان نو هستند، در تحلیل فیلم های فرمال انتزاعی نوشته اند که فرم این فیلم ها بر اساس کارکردهای موسیقاییِ تم و واریاسیون استوار است. به این معنی که می توان در این فیلم ها، روی یک ملودی وارهٔ ثابت، تغییراتی را مشاهده کرد که لحظه لحظه بیشتر می شوند به طوری که در پایان، تشخیص ملودی اولیه به سختی ممکن است[۵]. فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» یک فیلم فرمال انتزاعی نیست اما چنان که گفتیم از قابلیت های تجربهٔ زیبایی شناختی فرم محض استفاده کرده و این تجربه نیز نیاز به چنان ویژگیی دارد. به نظر من، فیلمنامهٔ «در دنیای تو ساعت چند است؟» گاهی دچار تکرار کم تغییر تم می شود بدون اینکه به واریاسیون توجه کافی کند. بدین جهت، گاهی دچار افت ریتم می شود و ما را با تجربهٔ زیبایی شناختی خاصی که ارائه می دهد همراه نمی کند. به عبارت دیگر، «در دنیای تو ساعت چند است؟» به عنوان یک فیلمنامهٔ غیرخطی گاهی تحرک و انرژی پیش گفته را به میزان لازم در اختیار تماشاگر نمی گذارد.
پی نوشت
[۱]. از جمله ر.ک: سیگر، لیندا، فیلمنامه نویسی پیشرفته، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، و دنسیگر،کن و راش، جف، فیلمنامه نویسی متفاوت؛ گسست موفق از قواعد، ترجمه محمد شهبا، نشر هرمس.
[۲]. ر.ک: تقی زاده، صفدر، نوستالژی، بخارا، شماره ۲۴، خرداد و تیر ۱۳۸۱.
[۳]. ر.ک: شعیری، حمیدرضا، نوع شناسی مکان و نقش آن در تولید و تهدید معنا، مجموعه مقالات «نشانه شناسی مکان»، نشر سخن.
[۴]. ر.ک: کالینسون، دایانه، تجربه ی زیباشناختی، ترجمه فریده فرنودفر، انتشارات فرهنگستان هنر.
[۵]. ر.ک: بوردول، دیوید، تامسون، کریستین، هنرسینما، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز.