تاریخ فرهنگی ایران مدرن
پروژه تاریخ فرهنگی به بررسی گسترده فرهنگ ایران در قرن بیستم اختصاص دارد و در آن، فرهنگ معاصر ایران، عمدتا از خلال یازده ورودی، مطالعه و ارائه خواهد شد. این یازده مدخل برای گردآوری داده‌ها و پژوهش بر آن‌ها پیش بینی شده اند و عبارتند از: شخصیت ها (کنشگران)، نهادها، آثار، فرآیندها، رویدادها، زمان، مکان، اشیاء، مفاهیم، اسناد و سایر.

تجربه‌های من در تئاتر و سینما (۱) (خرداد ۱۳۵۱)

پای صحبت «بهرام بیضائی» سازنده فیلم: رگبارفیلم «رگبار» ساختهء «بهرام بیضایی» در نخستین جشنوارهء فیلم تهران با دریافت پلاک طلا توفیق یافت. آنچه در این شماره و شمارهء آینده می خوانید، حاصل گفتگوئی است با او در باب تآتر و سینما که می تواند روشنگر بسیاری از مسائل هنری-اجتماعی در جامعهء ما باشد.

ما شما را با اولین نوشته هایتان که نقد و معرفی فیلم بود به یاد میآوریم. شما نقد یا بررسی فیلم مینوشتید و طبعاً انتظار میرفت که اگر به کاری دست بزنید در همین زمینه ی فیلم و سینما باشد، پس چه شد که از تآتر سر درآوردید؟ آیا تآتر همان چیزی بود که میخواستید؟ یا اینکه در جست و جوی سینما و از بد روزگار آنرا انتخاب کردید؟

وارد شدن من به سینما از طرفی به علت سدها و سوانح بود، ولی از طرف دیگر ناشی از بحث خودم که گمان می کنم آن روزها بلند بود. من زیاد ناراضی نیستم که چرا آنوقتها وارد سینما نشدم، چون بدون شک اگر میشدم باید با شرایط موجود آن زمان وارد میشدم. در سینمای آن موقع با شعور و ذهن زیاد کاری نداشتند و اگر شما را میپذیرفتند به این دلیل بود که گمان میکردند کاملا خلع سلاح و دست بسته هستید. آنوقتها من شور زیاد و تجربه ی کمی داشتم، و در شرایط آنها، هرکس با تجربه کم ممکن بود مهره ای برای چرخ و دنده ی این کارگاه بشود، مخصوصا اگر به خاطر شور کم و سرشارش میخواست از خیلی نزدیک سینما را لمس کند. اما وارد شدن با شرایط من ، در آن زمان غیرممکن بود. چون در سینمای آن موقع هیچ ضرورتی برای تغییر حس نمیشد. تمام مهره ها به جای خود بودند. سالی چند فیلم جنایی، چند مضحکه، و چند قصه رعشه انگیز اشک آور، در آن موقع پسند همه را تامین میکرد. پسند تماشاگر و تهیه کننده یکی شده بود، و همه جیز خوب و کامل به نظر میرسید. به این ترتیب دیگر جائی برای وارد شدن یک فکر یا یک تمایل تازه به این سینما وجود نداشت.

در چنین شرایطی چند بار به سینما نزدیک شدم، ولی در اولین مراحل و ضمن برخورد با اولین طرح، بدون اینکه هنوز داخل شده باشم، جا می خوردم و برمی گشتم. این فقط من نبودم که چنین تجربه ای داشتم، ما چند نفر بودیم که هرکدام زیاد جلو نرفته، برگشتیم، چون دریافتیم که جای ما نیست.

در آن موقع غیر از سینمای رایج، یعنی سینمای تجاری، یک سینمای دیگر هم وجود داشت، که اگرچه جبهه ای در مقابل سینمای تجاری نبود، ولی سینمای تجاری آنرا چون جبهه ای در مقابل خود، سینمای روشنفکرانه نام گذاری کرده بود. این اصطلاح زیاد درست نیست، ولی به هرحال از جریانی و (…) حکایت میکند که این روزها کمتر کسی درباره اش حرف میزند، و اگر هم حرفی زده شود اتفاقی و زودگذر است، در حالیکه به نظر من تامل دارد.این جریانی بود کاملا متفاوت ولی پراکنده، و کاملا متکی برامکانات شخصی، و به همین دلیل بی دوام، از نظر میدان عمل و حرف زیاد وسیع تر از سینمای تجاری نبود، ولی حرفش را حداقل به زبان دیگری میزد، از نظر بینش و نگاه وسعت بیشتری داشت اما از نظر پخش و نمایش از سینمای تجاری بسیار محدودتر بود. کسانی که در آن کار میکردند اغلب بسیار داناتر و با فرهنگ تر بودند، اما خواستشان زیاد هم توانستن نبود، گاه به دلیل ضعف شخصی و گاه به دلیل فشارهای بیرونی آنها سعی داشتند که حداقل از همین وسایل محدود بهترین نتایج فنی را بگیرند، و سعی داشتند قبول نکنند که همه ی راهها به گنداب ختم میشود. با همه ی پراکندگی و با همه ی ضعف ها این جریان نشان داد که در شرایطی دیگر میتواند مرکز یا نقطه ی شروع سینمای جدی تری باشد.

راه من راه این سینما بود، که در واقع به همان اندازه بسته بود. گوشه ای از این جریان در اداره هنر متمرکز میشد و در اداره شرایطی ضمنی داشت؛ من نه از خارج آمده بودم، نه مدرکی از مدرسه های نامدار سینمایی داشتم، نه توصیه ای در دست ، و نه از تیره و تباری دولتمند. اما عمل های این جریان که بیرون از اداره بود، آنقدر نیروی مالی و تولیدی توزیعی نداشت که بتواند روی پای خود بایستد و توسعه پیدا کند و سینمای جوانتری را هم در پیرامون خود رشد بدهد. پس تکلیف روشن بود: یعنی فقط یک راه بود، ایستادن و تماشا کردن. ما خواستیم به ایستادن و تماشا کردن بسنده نکنیم، و اینجاست که شما نوشته های مرا به یاد می آورید که بسیار هم اندک بود. البته به دلایلی کاملا شبیه همان دلایل سینما. فرض اینست که اینجا وارد عمل شدیم و از نزدیک لمس کردیم، و دیدیم آن چیزی نیست که ما میخواستیم. دیدیم که ین فقط شرایط سینما نیست که میخواهد آدم را مسخ کند، بلکه همه جا همین است، و سینما فقط جزئی است از یک جریان هنری بزرگتر. من دست و (…) که خودم را بیرون بکشم و از اینجاست که کارهای فردی و خصوصی و منزوی من مثل تحقیق ها، شکل پیدا کرد. این تحقیق ها اول یادداشت های شخصی بود، و بعدها سه تای آنها به صورت سلسله مقاله در مجله موسیقی درآمد. و بالاخره شما آنها را بصورت کتاب و با نام های «نمایش در ژاپن» و «نمایش در چین» می شناسید. می بینید که هر سه تحقیق ها در باره تآتر است. اما پرداختن من به کار عملی درتآتر در واقع آزاد کردن آن نیروی محبوس و فعال درونی بود که میخواست به صورتی شکل پیدا کند. و از طرف دیگر البته شناختن محیط نمایش بود. یعنی اداره ی هنرهای دراماتیک سال ۴۰ که جوان و فعال و زنده به نظر میرسید، و جائی بود که تا حدودی درش مبادله ی ذهنی و فکری انجام میشد، و محیطی بود که دیدم اگر باید جائی خودم راصرف کنم، همینجاست.

یک نکته: چه شد که سینمای روشنفکرانه جای خود را پیدا نکرد؟ این موضوع مهمی است که نباید از آن گذشت.

اینکه چرا سینمای روشنفکرانه یک سنت یا طریقه ی ادامه دار نشد. تقریبا روشن است؛ مجموعه ای از شرایط و ضعف های داخلی وجود داشت شامل نبودن رابطه، و نشناختن طرف مقابل، پراکندگی و بی جبهه بودن، و خیلی شخصی هرکس به راه خود رفتن، به اصطلاح فردبودن هرکس، و از بالا نگریستن به واقعیاتی که سر راه بود، به علاوه ی چند دلیلی که قبلا گفتن. اما شرایط خارجی قوی تری وجود داشت که باید تفکیک شود. اول درباره‌ی جبهه ی سینمای اداری بگویم که در یک چهارچوب معین گرفتار بود، و چون چهارچوب هرجا که باشد چهارچوب است زیاد امکان رشد نداشت. به علاوه ی اینکه هرگز ذهن اداری نه میتواند و نه باید که ذهن هنرمند را تعیین کند و اینجا میکرد. اینجا قاعده این بود که یک آدم بی تفاوت اداری یک فیلمساز پرشور و پر ذوق جوان را تصویب کند، و اغلب نمیکرد، و آنهم بدون هیچ توضیحی. بعد جمع این فیلمسازان پر شور به طرف ساختن فیلمهای خبری رانده شدند، و بالاخره سالها فیلم برای انبار ساختن حتی هر نابغه ای را هم تهی و خالی و مات میکند. و این اداره موفق شد که چنین کند. اما سینمای شخصی افراد بیرون که فقط متکی بر قدرت و اعتبار خودشان بود، اینقدر تصویب کننده نداشت، به همین دلیل نتایج گاه بهتر بود، اما چقدر میتوانست دوام بیاورد، وقتی بازده مالی نداشت؟ اما بدترین شرایط علمی هر دو دشته فیلمها این بود که نمایش داده نمیشدند، و این باعث شد که مردم ابداً با ذوق و بینش دیگری غیر از نگاه سینمای تجاری مواجه و آشنا شوند. اگر این فیلمها نمایش داده میشدند می توانستند نشان دهنده ی امکانات دیگری در خود ایران باشند، می توانستند وسعتی به دید یک طرفه ی عمومی بدهند، و به طور قطع می توانستند نفی کنند که در ایران امکان نتیجه گیری فنی خوب از وسایل وجود ندارد. این فیلمها حداقل می توانستند اعلام کنند که تقصیری متوجه دوربین و نگاتیو نیست، اینها میتوانستند اعلام کنند که به دنیا به ابتذال محدود و معنی نمیشود، و همین حد هم با ارزش بود، اما هیچ کاری برای نمایش عمومی این فیلمها صورت نگرفت، و مثل اینکه به عمد مسکوت گذاشته میشد. ما در آن مدت کارهای مطبوعاتی خواستیم برغم این شرایط وجود و زندگی این سینمای دیگر را اعلام کنیم، من گزارش یا مروری بر فیلم های ابراهیم گلستان نوشتم که منتشر شد، اما از شرایط غلط نتایج غلط درمیاید، و من در آن حیطه ی سوءتفاهم نتوانستم این کار را ادامه بدهم. چه اهمیتی دارد، شاید دیگر فایده ئی هم نداشت، زیرا به نظر میرسید که شرایط مخالف قوی تر است، و تا اعماق ما رخنه کرده است. اما اشکال مهم این سینما از وقتی مشخص شد که سازندگان آخرین امیدها را هم نسبت به بازار داخل از دست دادند. یک اشتباه بزرگ ما یعنی تسلط و انحصار مطلق سینمای تجاری ما اشتباهات بزرگ دیگری را در جبهه ی مقابل خود باعث شد!

سینمای روشنفکرانه که مخاطب خود را در سرزمین خود نیافت، کم کم برای موجودی واهی و نامعلوم در آن سر دنیا حرف میزد. آنها دیگر بازار و مخاطب خود را در ایران جستجو نمیکرد، بلکه در پی تفاهم و داوری، به مردم و بازار غرب می اندیشیدند، و مخاطب خود را در آنان، یعنی کسانی که هرگز نمیخواسته‌اند ما را بفمند، ساختند که شاید خوب هم بود، ولی بسیار غریب و ناچسب بود، و به همین دلیل وقتی دوباره به سرزمین خود بازگشتند، دیگر کسی زبان مادری خود را از دهان آنها نشناخت و این پایان کار بود. فیلمهای آنها با زحمت بسیار و بدون مدد شرایط دخلی ساخته شد و بسیار سخت یک یا دو پرده ی سینما به دست آورد، و مردم بی زمینه را ناگهان در مقابل زبانی غریب قرار داد. به طوریکه تا مدتها این تعبیر رایج شد که سینمای روشنفکرانه سینمائیست که نباید فهمید. این تعبیر که سینمای تجاری رواجش داده هنوز هم پس از گذشت سالها، سلاح دست تهیه کنندگان است که به هر آدمی که محتمل است سلیقه ای از خودش داشته باشد کار ندهد، و اینطور بود که آخرین دریچه‌ها هم بروی هر نوع ذوق تازه بسته شد. بدین ترتیب سینمای روشنفکرانه به خرج جیب خودش و علیه خودش تجربه ای در یاد ماندنی به سینمای تجاری داد، و سینمای تجاری هرگز لحظه ای را برای کوباندن و نفی آن سینما از دست نداده است، با وجود این تکه هائی از دو سه فیلم شاخص و مهم داستانی مثل «خشت و آینه»، «شب قوزی»، و «سیاوش در تخت جمشید» به تمام کارنامه ی سینمای سینمای ایرانی تا آن زمان می ارزید و این کم نیست. در حالیکه تازه من فکر میکنم توفیق واقعی و مهم آن سینما در فیلمهای کوتاه بود.

توضیحات تصویر: بهرام بیضایی در کنار اکبر رادی (نمایشنامه نویس تئاتر)
منبع : ماهنامه فرهنگی-هنری رودکی- شماره ۸- خرداد ماه۱۳۵۱ -صفحات ۱۰ و ۱۱