تاریخ فرهنگی ایران مدرن
پروژه تاریخ فرهنگی به بررسی گسترده فرهنگ ایران در قرن بیستم اختصاص دارد و در آن، فرهنگ معاصر ایران، عمدتا از خلال یازده ورودی، مطالعه و ارائه خواهد شد. این یازده مدخل برای گردآوری داده‌ها و پژوهش بر آن‌ها پیش بینی شده اند و عبارتند از: شخصیت ها (کنشگران)، نهادها، آثار، فرآیندها، رویدادها، زمان، مکان، اشیاء، مفاهیم، اسناد و سایر.

ارائه رویکردهایی برای خوانش و نقد صداع

نویسنده: محمدرضا فرهمند

خوانش و نقد دقیق و کامل «صداع»، با هر کدام از این شیوه ها، فرصتی خاص و مجالی دیگر می طلبد؛ پس برآنم تا در این مقاله کوتاه، صرفا به پیشنهادهایی پیرامون برخی شیوه های خوانش و نقد این اثر، بسنده کنم. هدفم از انتخاب و نگارش این موارد، و نوع گزینش آنها، بیشتر آن گروه از مخاطبان است، که «صداع» را خوانده اند و همچنین، با مبانی و شیوه های نقد و تحلیل، و اصطلاح های مربوط به آنها بیگانه نباشند.

• «صداع» را هم می توان مانند سایر آثار ادبی، با شیوه های سنتی، بررسی کرد. روش سنتی واجد رویکردی فرامتنی (Contextual) است که با بررسی زمینه های خلق اثر، و از طریق شیوه های تاریخی/زندگینامه ای و یا اخلاقی/فلسفی به نقد و تحلیل می پردازد. با این منظر، در «صداع» میتوان به مواردی از این دست اشاره کرد:
«صداع» از لحاظ تاریخی در یکی از بزنگاه های تاریخ فرهنگی ایران، یعنی دهه چهل شمسی به وجود آمده است. دورانی که ما شاهد تحولات عمیق فرهنگی و هنری، بخصوص پدید آمدن رویکردها و دریافت های جدید در زمینه مکاتب هنر مدرن، در اندیشمندان جوان زمان هستیم. در این بستر فرهنگی، جامعه ایران شاهد پروبال گرفتن نسلی است که اصطلاحا به «نسل روشنفکر» دوران معروف بود. این نسل، خود به گروه هایی متنوع، با زمینه دانش و دریافت های فکری گوناگون تقسیم می شدند. خالق «صداع»، سودابه فضایلی، متعلق به گروهی از روشنفکران این دوره است که علاوه بر اینکه همچون سایر هم نسلانش، بشدت تحت تاثیر خیزش ها و مکاتب هنر مدرن، بویژه سوررئالیزم و دادائیزم بود؛ بواسطه گرایش به مطالعه متون عرفانی و نیز شناخت عمیقش از گنجینه های ادبیات عرفانی ایران، سلیقه و فضای فکری خاص خود را داشت که نشانه های مجموع این ویژگی های منحصر بفرد را میتوان در آثارش یافت. پس طبیعی است که هنرمند، با چنین بینشی، معیارهای اخلاقی- فلسفی خاص خود را در خلق این اثر نیز بکار برده است.

امروز «سودابه فضایلی»، بعنوان یک اسطوره شناس و پژوهشگر نمادها و نشانه ها شناخته می شود، و این اثر مملو از نشانه ها و نمادها است؛ ولی جالب اینجاست که بدانیم، زمانی که او این اثر را خلق کرده است یک متخصص نمادها و نشانه ها نبوده است. شاید گرایشات ویژه این نویسنده جوان به مقولاتی از این دست، در این متن و در آن زمان، خود نشانه‌ای است، نمایانگر استعداد و تمایل وی به این رشته پژوهشی خاص که در آینده به اوج می رسد؛ و آثار درخشان و سترگی، همچون «فرهنگ نمادها» در پنج جلد، و بسیاری آثار دیگر را در این زمینه ها ترجمه و تالیف نموده است.

• و اما در شیوه های غیر سنتی، بویژه بارویکرد متنی (Textual)، یعنی با استفاده از شیوه هایی که صرفا بر مبنای یافته هایی از خود متن هستند به خوانش اثر می پردازیم. در رویکرد متنی به «صداع»، ما با اثری روبرو هستیم که قابلیت گسترده ای در انتخاب شیوه های خوانش آن وجود دارد. از آن جمله‌اند شیوه‌هایی همچون: شیوه شکل‌مدارانه، نمایی، زبان‌شناختی، معانی و بیانی، پدیدارشناختی؛ حتی روان‌شناختی و شیوه های مبتنی براسطوره‌شناسی و کهن‌الگوها، البته با معیارهای موجود در دنیای درون متن و شخصیت های خلق شده در اثر (و نه زمینه های بیرونی و فرا متنی).
در نتیجه، با توجه به شیوه‌های فوق‌الذکر و ویژگی‌های منحصر به فرد این اثر، به‌دلیل قابلیت تاویل‌پذیری فراگیر این متن، شاید «نقد هرمنوتیک» (بویژه هرمنوتیک مدرن)، یکی از مناسب‌ترین شیوه ها در نقد و تحلیل، و خوانش آن است.
پس «صداع» واجد این ویژگی شاخص، است که با گستره‌ی وسیعی از شیوه‌های خوانش با آن روبرو شویم. چرا که شاید کمتر متنی در رمان معاصر ایران وجود دارد که تا این اندازه تأویل پذیر باشد. شاید فرم، کلام و شیوه‌های بیانی انتخاب شده در روایت این اثر، که در برخی موارد حتی به انتزاع نزدیک می‌شود، آن را این‌گونه تفسیرپذیر می‌سازد.

این ویژگی از همان طرح روی جلد آغاز می شود. طرحی که محمد رضا اصلانی با الهام از نقاشی اثر اشر (ESCHER)، برای جلد این کتاب خلق کرده است. در این طرح ما با آئینه‌ای روبرو هستیم در یک قاب تیره، که آنچه باز می‌نمایاند، نمای بیرونی ما نیست بلکه نمایی از واقعیت درونی ماست که هنگام خواندن «صداع» و زمانی که با دنیای تیره و تو در توی آن آمیخته می‌شویم، آن را می بینیم. خودمان را در آن دنیا تجربه می‌کنیم و در می‌یابیم که شاید این تصویر درونی جهان خود ماست، در قابی تیره و ضخیم، مورب ایستاده بر تکیه گاهی سیاه، که کلمه «HEMICRANIA» به معنای صداع (سردرد)، بر آن نقش بسته است. پایه های این زمینه زیرین سیاه رنگ، بر یادگاری سپیدرنگی، شاید یاد آور خاطرات گذشته، فرو نشسته است. و کل این مجموعه، در فضایی دلمرده، محصور در حصاری خون رنگ جای دارد، که صداعی سرخ فام، خنجروار، از بالا بر قاب تیره ی آن فرود آمده است.

و اما در خوانش کلام متن نیز، از همان آغازین جمله‌های «صداع یک»، در می یابیم، با اثری متفاوت روبرو هستیم. که نو شتاری ساده و پیش پا افتاده و صرفا گزارش گونه نیست.

«حس می کردی که نیستی، انگار نبودی، اصلا نبودی، نشسته در آن اتاق نمور و نیمه تاریک،
پشت پنجره ای با شیشه های کوچک مه گرفته و پشت دری های قدیمی.
نبودی انگار-انگارنبودی-انگار اصلا آنجا نبودی.» ( صفحه ۷ )
کلامی شعر گونه بر سراسر اثر مستولی است، که فضاسازی های شاعرانه عمیق اثر را باز می نمایاند. عمقی که به‌ویژه در بازی نور و سایه ها خود را آشکار می‌سازد.

برای مثال، کارکرد نورها و سایه‌ها در جملات زیر :
«هیزم خاموش شد و شب شده بود، تاریک، نور هیزم هم مرده بود. دهانت را باز کردی و دندانهایت در سیاهی شب برق می زد، … ، و دریچه چشمانت باز بود، پلک ها را باز نگاه داشتی تا دریچه چشمت بسته نشود، همانوقت که نشسته بودی و گریه داشتی. وقتی گریه ات سرازیر شده بود، فهمیدی که پنجره های اتاق را گل گرفته اند، و بیرون را نمی بینی که درون بیاید، که روز بشود، که شب بود و شب می ماند، که تو شب بودی و شب می ماندی.» ( صفحه ۷و۸ )

«دهان را باز کرده بودی و دندانهات برق میزدند، اما برق شب نداشتند. برق آتش هیزم را نداشتند، نور دیگری بر آنها می تابید که روشنشان کرده بود. گفتی: «یک حشره است، گوشه مغزم نشسته»، گفتی: «این حشره هزار چشم دارد، و دندانهایم را، با نورش روشن می کند»، … »( صفحه ۸ )
و این فضا سازی وهم آلودکه در عین حال به‌طرز غریبی با احساسی آشنا در ما رسوخ می‌کند، چنانکه گویی هر کدام را خود، تجربه می‌کنیم ؛ در جایه‌جای اثر ساری و جاری‌ست.

«بلند شدی، سرت گیج می خورد، کنار رود شدی، شبانه کنار رود شدی و قایقها را دیدی که چراغشان در تاریکی شب کورسو می زد، سه قایق بودند، و قایق کوچکتر، روشنتر بود. به پنجره های روشن قایقها نگاه کردی و اسبی از پشتات گذشت، …»(صفحه۱۶۴)

و یا همراهی کارکرد صدا در خلق این فضاهای غریب و آشنا! در جملات زیر :

«بر صندلی چوبیات نشسته بودی و شب شده بود و غژغژ صندلیات سکوت گود اتاق را می شکست – اما صدای تک تک هیزم نمیآمد، و سرما به تنت نشسته بود، وقتی شب شده بود.وقتی بر آن صندلی چوبی نشسته بودی،وسط آن اتاق گلی، … » ( صفحه ۷و۸ )
«وقتی می آمدی،و از رود می گذشتی،و سوار تاب می شدی، صدای شیهه اسب را شنیده بودی، صدای شیههاش تو را می رمانید، صدای شیههاش می گفت که این وقت شب در خیابان چه می کنی. گفتی: «چه بهتر صدای نعلهات را نشنوم.» ، … ، تابی که بر آن نشسته بودی، تاب دادی، تاب می خورد و غژغژ چوبهایش در آمده بود. بعد جیغ زد گویی که کسی بر آن نشسته باشد. گفتی: «آرام بگیر!» اما آرام نگرفت، و تاب کنار دستش هم تابید، و همه تابها و همه آنهایی که بر تابها نشسته بودند، جیغ میزدند.(صفحه ۱۶۴و ۱۶۵)

از این دست مثال‌ها در سراسر اثر فراوانند. این شیوه فضاسازی، مؤید این نکته است که حس ها در «صداع»، صرفاً توصیف نمی‌گردند، بلکه با کاربرد نماها و نشانه‌ها خلق می‌شوند، به گونه ای که انگار، خود ما هستیم که در طی این فرآیند، تمامی این حس ها را تجربه می کنیم. فرآیندی که موجب می‌شود تا ما خود را جزئی از این دنیا بیابیم. حتی با وجود موجودات و وقایع عجیب و غیر واقعی و یا به بیانی دیگر، سوررئالیستی، همچون حشره هزار چشم که از مغز خارج می‌شود، زوزه می‌کشد، و بر تیغه دشنه‌ای می‌نشیند که با آن کاراکتر اثر دو نیمه می‌شود و دو موجود از آن خلق می‌شود!

«صدای زوزه ای را می شنوی، تعجب می کنی، بهت می کتی،وقتی می بینی حشره که تا حالا وزوز می کرده، حالا زوزه می کشد، مثل یک گرگ در تنهایی سرد زمستان. حشره بال می زند و روی تنها شیئی اتاق، یک دشنه، می نشیند. بر تیغه دشنه نشسته، تیغه برق میزند، از نور هزار چشم حشره است که برق می زند. … ، ولبه تیز تیغه، آن تیغهای که حشره با هزار چشمش بر آن نشسته، بر پهلویت فرود میآید. آرام و خزهای پیش میرود، لزج مثل خزه. غژغژ صندلی بند آمده، دیگر صدای صندلی را نمیشنوی، و نه صدای زوزه حشره را، اینک فقط صدای تیغهی تیز دشنه است که آرام پیش می رود، به ستون فقرات میرسد، از آن میگذرد و از پهلوی دیگرت بیرون میآید. در آن اتاق گلی که پنجره هایش را گل گرفته اند، که هیزمش خاموش شده، که غژغژ صندلی هم بند آمده، خود را میبینی که دو نیمه شدهای. صدای دو نیمهات را میشنوی که با هم مجمج می کنند: …» (صفحه ۱۰)

جایی دیگر، در معرفی شخصیت شمه، می خوانیم:
«پوستی انبوه دارد و چشمانی بلند، به دور می چرخد و جعد سیاهش …. اما دستهاش، وای دستهاش، انگشتانش از میان چینهای صورتی پیراهنش بیرون آمده، دستها از کتف بیرون زده، بازویی ندارد، دستها مثل برگ درختی از هم گشوده، شاخه ای ندارد، بر ساقه علم شده، وای دستهاش ….. دستهاش، و جعد سیاهش بر نوک انگشتان می ساید.» ( صفحه ۱۱ )

در همین نمونه‌ها، از نحوه نگارش متن «صداع»، آشکارا در می یابیم که از همان آغاز، با روایتی چنان جسورانه و خاص روبرو هستیم که در عین آزادی در شخصیت پردازی‌ها و یا ارائه وقایع داستان و روندی مشابه جریان سیال ذهن، که بیشتر در آثار مدرن و فرامدرن شاهد آنها هستیم؛ به‌ویژه در آثاری همچون «مسخ» و «قصر» از: کافا و یا «بوف کور» صادق هدایت؛ از لحاظ رویکردهای محتوایی، به سادگی نمی توانیم آن را در این دسته‌بندی‌ها جای دهیم. چرا که روایت اثر به‌گونه‌ای‌ست که هدفش از کاربرد این نوع فضاسازی، علیرغم برخی شباهت‌های ظاهری، آنها را از هم دور می‌کند و مجزا می‌سازد؛ و با اینکه از کلامی امروزین و معاصر بهره می‌برد، از لحاظ محتوایی و نوع روایت، آن را بیشتر همپای حکایاتی از آن دست، که درمتون عرفانی کهن ایرانی نمونه‌های شاخص و فراوانی دارند می نماید. برای مثال، حکایات و متونی در آثاری همچون: «الغربه الغربیه» سهروردی، روایت حلاج در «تذکره الاولیاء» عطار، «حکایت دقوقی» در مثنوی معنوی، حکایت موسی و خضر در «رساله دو مکتوب» شهرستانی و بسیاری دیگر از متون و رسالات که ما را با اینچنین استعاره‌ها و تجسم بخشیدن به فضاهای فرا واقع گرایانه و در عین حال قابل درک برای اهل آن، آشنا می سازد.

از دیگر رویکردهای پیشنهادی برای نقد و تحلیل این اثر، «شیوه ساختار گرایانه» است. در خوانش «صداع» به شیوه ساختارگرایانه، با اثری مواجه هستیم که ساختار خطی ندارد بلکه بازی دال‌ها و مدلول ها ، زنجیره‌ای تو در تو از علت و معلول، پدید آورده است. که علاوه بر این در هم تنیدگی روایی و عناصر تشکیل دهنده آن، و در لایه های این ساختار پیچ در پیچ، با ارجاعاتی، نه تنها به دنیای بیرون، که با ارجاعاتی شاخص و قاطع، به دنیای درون اثر، نیز مواجه هستیم. ارجاعی بودن، شاخصه‌ای است که به «صداع» جنبه‌ای «فرامدرن»، بخشیده است. نمونه‌ای بارز از این نوع ارجاع به دنیای درون، در ساختار اثر، که باعث تکمیل حلقه روایی آن نیز شده است، در « صداع سه » صفحه ۲۲۸ ، آنجاست که با جمله:
شمه چتر بزرگ و سیاهات را باز کرده و بیرون در ایستاده، می گوید: «شما اول بروید پدر! »
و ما را دیگربار، به اوایل «صداع یک »، به صفحه ۱۱، ارجاع می دهد. آنجا که:
صدایی می خواند: « پدر، پدر!»به خود می طپی، … ، و آرام می گویی: «دختری است، … ، «چه کسی را می خواند؟ پدر کیست؟» ، … ، دو نیمه ات آرام به دختر خیره شده اند، که صدات می کند: «پدر! پدر!».

در انتهای کتاب، مولف، فهرستی از عنوان‌هایی که بر مبنای شرح وقایع رمان، نگاشته شده، به ترتیب صفحات تنظیم کرده و در پایان متن اثر، ارائه کرده است. که ظاهرا قصد نویسنده بر تسهیل در دسترسی و ارجاع به مطالب مورد نظر خواننده از درون متن است. اما جالب اینجاست که به اعتقاد من خود این کار، بدل به پیشنهادی جدید می‌شود، برای نوعی دیگر از خوانش اثر، اینبار همراه با نوعی دانش نسبت به دیدگاه نویسنده اثر، در جایگاه یک صاحب نظر نسبت به متن، و بواسطه اهمیت این تنوع در دیدگاه ها، شاید بر پیچیدگی خوانش‌های اثر نیز بیافزاید.

سرانجام اینکه، «صداع» اثری است با ساختاری محکم و شگفت انگیز، که با کلامی شاعرانه، به‌گونه‌ای تاثیرگذار، فضای غریب و تو در توی آن مجسم می‌شود. در این اثر، «صداع» توصیف نمی‌شود، بلکه خلق می‌شود. همه چیز و همه کس خلق می‌شوند، از فضای اثر گرفته (با آفرینش عناصر و المان‌هایی که در این فرایند، نقش دارند، از اشیا غریب و حیوانات غیرقابل تصور گرفته، تا شخصیتهای عجیب و مثالی آن)؛ از دو نیمه‌ی شخصیت ابتدای اثر، که با دشنه جدا و خلق می‌شوند، تا آوایی که پدر را صدا میزند، و در پایان هم همین نواست که حلقه اثر را می‌بندد و کامل می‌کند؛ تا جایی که بالاخره با این حقیقت همراه می‌شویم که: همه از آغاز یکی بوده و هستیم؛ راوی، قهرمان، شخصیتها و سایر عناصر سازنده اثر و در نهایت خود ما، یکی هستیم، و روایت، روایت درون است، روایتی بی پرده، عریان، و سیال، از ذات جهان ما.

بهار ۱۳۹۴